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L’image a-t-elle une fonction ? L’exemple des documents images du Proche-Orient ancien au IIIe millénaire av. J.-C.

frPublié en ligne le 02 avril 2015

Par Barbara Couturaud

Résumé

Si la fonction d’un objet se doit d’être au centre de toute réflexion sur les artefacts produits par un groupe humain, le rôle d’une image n’a jamais été abordé autrement qu’au travers de problématiques de propagande délibérée, par ailleurs sans jamais poser la question de la propagande dans les sociétés anciennes. Or, l’intention – dans le sens que lui donnait E. Panofsky – derrière une image doit être corrélée à la fonction de l’objet ; il arrive même que la fonction initiale soit détournée au profit du seul support d’une iconographie spécifique.

Dans la culture matérielle du Proche-Orient ancien, il existe un type d’objet orné d’images dont la fonction n’a jamais été déterminée : des panneaux figuratifs incrustés, retrouvés en fouilles dans un piètre état de conservation. Par conséquent, plusieurs hypothèses concernant leur fonction ont été émises, hypothèses ne reposant presque jamais sur une analyse iconographique et archéologique fiable. Pourtant, elles peuvent suffire à répondre aux questions de base préalablement posées pour la compréhension d’un objet : qui produit ? Pour qui ? À quelle(s) fin(s) ? Par quels moyens ? À quel moment ? Etc.

Nous proposons de présenter quelques exemples appartenant à la culture matérielle et iconographique du Proche-Orient au Bronze ancien à travers la méthodologie appliquée à l’étude des panneaux figuratifs incrustés de Mari (Syrie, IIIe millénaire av. J.-C.). Ainsi, nous souhaitons montrer comment il est possible de reconsidérer certains aspects fonctionnels de ces objets qui, en l’absence de sources textuelles ou de contextes de découverte précis, ont trop souvent été interprétés comme étant la simple représentation d’événements historiques, ou seulement utilisés pour illustrer la vie des anciens Mésopotamiens.

Abstract

If the function of an artifact has to be central in the studies of any production of a society, the role of the image has always been approached through questions of propaganda, without even trying to define what propaganda could be in ancient societies. Yet, the intention – as E. Panofsky used to define it – behind an image has to be linked to the object's function; the original function could sometimes even be diverted for the only purpose of bearing an image.

The function of some objects in ancient Near Eastern material culture has never been determined. For instance, the figurative inlaid panels, found in a poor state of preservation, have been interpreted through many functional theories, rarely based on serious iconographical or archaeological analysis that would help to answer to the basic questions one would have to ask when studying a figurative document: who produces? For whom? For what purpose? How? At what moment? Etc.

We will here present some examples belonging to the material culture of the ancient Near East during the Early Bronze Age through a methodology used for the study of the figurative inlaid panels of Mari (Syria, IIIrd millennium B.C.), in order to show how it is possible to reconsider some of the functional aspects of these objects which, without the help of textual sources or precise discovery contexts, were understood as the simple representation of historical events, or only used in order to illustrate the life of the ancient Mesopotamians.

L’étude des images : les données du problème

1L’étude des images dans les sociétés anciennes est assez ambiguë. Bien que précieuses, elles sont très – voire trop – souvent utilisées à des fins purement documentaires, dans le but de déterminer comment les anciens Mésopotamiens étaient habillés ou encore quelle forme de céramique ils pouvaient produire, pour ne prendre que ces exemples1. En ce qui concerne leur fonction, elle n’est que rarement recherchée et l’on jugera plutôt d’une valeur, souvent réduite à deux aspects : apposées sur des objets que l’on pourrait qualifier d’usuels, elles sont décoratives ; à l’inverse, apposées sur des monuments publics, elles glorifient le souverain et deviennent idéologiques. Quant aux images qui accompagnent un texte, elles auraient pour seule vocation l’illustration et seraient ainsi un moyen de véhiculer des informations au sein de sociétés majoritairement illettrées. On pourrait certes attribuer à l’omniprésence des images dans notre quotidien l’oubli d’une signification profonde qui conduirait à négliger le fait qu’elles transmettent une pensée précise. Appréhender une image revient à décrypter le vecteur d’un message et, de fait, le fonctionnement d’un groupe humain. Or, si une société qui cherche à glorifier son souverain peut, en effet, afficher son image dans des lieux publics, il existe différentes manières de le faire et de le représenter. C’est en abordant précisément la question du moyen que l’on peut commencer à réfléchir à la fonction. Au-delà, la question du contexte est elle aussi d’intérêt, car elle permet d’envisager le type de public et le cadre de transmission du message. Enfin, l’image ne peut et ne doit être comprise sans la prise en compte du support qui détermine aussi, et de diverses façons, les moyens d’expression utilisés.

2En d’autres termes, comprendre la vocation d’une image revient à répondre à quelques questions de base : quel besoin ou quelle raison y a-t-il à représenter telle scène sur un vase, par exemple, et non sur un autre support ? Peut-on établir des liens privilégiés entre le support et l’image ? Peut-on déchiffrer les codes de représentations propres à certains supports, à certains types d’exposition ? Peut-on appréhender le public visé ? Réussir à apporter des réponses à ces questions revient à prendre en compte qu’une image n’est jamais le fruit du hasard, mais relève toujours d’une intention. Pour comprendre donc l’éventuelle fonction d’une image, il faut pouvoir l’analyser, mais également s’intéresser à son support, à l’endroit d’exposition, au producteur ou encore aux spectateurs2.

3Il est évident que présenter les choses de cette manière ne permet pas de résoudre intégralement la question de la fonction d’une image, à plus forte raison en ce qui concerne les sociétés anciennes. Il existe en effet encore de nombreuses inconnues tant nos connaissances sont limitées. On ne maîtrise jamais totalement les rouages et le fonctionnement d’un groupe humain, et les parts d’interprétations, de suppositions et d’hypothèses qui ne peuvent être ni infirmées ni confirmées sont légion. Par ailleurs, les recherches sont alignées sur des problématiques qui dépendent souvent des chercheurs et de leur subjectivité. Dans le domaine des sciences humaines, celles qui concernent l’image sont sans doute les plus sujettes à interprétations biaisées, et leur historiographie en iconographie ne révèle que trop bien cet état de fait. Erwin Panofsky, par exemple, mettait ainsi en avant l’idée selon laquelle l’objet imagé ne peut être perçu et envisagé de la même manière qu’un objet utilitaire, car on lui attribue une valeur personnelle ou sociale par l’apposition d’une figuration qui n’a précisément de sens que pour la société concernée3. Et, de fait, essayer de saisir ce sens et cette valeur des millénaires plus tard peut se révéler hasardeux et se traduire fatalement par un glissement vers nos propres systèmes de communication et de compréhension.

4Malgré cet écueil – qu’il ne faut certes pas négliger –, il doit être possible d’appréhender l’image à travers le prisme des réalités de la société qui l’a produite. C’est ce que nous avons tenté de faire avec un corpus assez particulier qui est celui des incrustations en coquille retrouvée à Mari, en Syrie actuelle4. Cette cité est l’une des plus importantes du Bronze ancien5, correspondant au IIIe millénaire av. J.-C. À cette époque, le Proche-Orient s’assimile à un réseau de cités-États, partageant une relative homogénéité culturelle6. Cette période du milieu du IIIe millénaire voit un accroissement de la production iconographique à travers de multiples documents, ayant souvent en commun les mêmes thèmes, la même organisation, et auxquels il a presque systématiquement été appliqué la même fonction narrative et commémorative. Or, pour peu que l’on tente de les appréhender autrement, ils pourraient relever d’une fonction différente. Nous présenterons d’abord ces panneaux et d’autres objets imagés qui doivent probablement être compris de la même manière, puis qu’une méthodologie fondée sur l’analyse de leur contexte archéologique et de leur iconographie. Nous essaierons enfin de confronter les résultats de cette étude aux théories habituellement émises concernant la fonction des images au Proche-Orient afin d’en proposer une nouvelle ou, à tout le moins, une nouvelle clé de lecture.

Panneaux figuratifs et plaques perforées : quelques exemples de documents figurés

Les incrustations pour panneaux figuratifs

5Les incrustations figurées ont été massivement produites entre 2600 et 2400 av. J.-C. sur plusieurs sites du Proche-Orient ancien. Néanmoins, c’est à Mari, en Syrie, que l’on a retrouvé le corpus le plus important, s’élevant à plus de 600 fragments. Ces incrustations, en coquille nacrée ou non, étaient à l’origine enchâssées dans du bitume recouvrant des panneaux de bois (fig. 1 et 2). À Mari, les panneaux ont été violemment détruits dans l’antiquité, et seules nous sont parvenues les incrustations, dans la grande majorité sous la forme de petits fragments. De plus, pour des raisons taphonomiques, le bois n’a généralement pas été conservé. Ainsi, dans l’état actuel du corpus, plus aucun indice ne permet de définir l’aspect ou les dimensions des panneaux originaux, leur organisation interne, le nombre de registres ou la position des pièces entre elles.

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Fig. 1 : Étendard de Mari, tentative de reconstitution établie par A. Parrot (fragments d’incrustations retrouvés dans le temple d’Ishtar, Mari, Syrie ; coquille nacrée, schiste, calcaire rouge, bitume, bois ; ht. 35 cm, l. 70 cm ; musée du Louvre, Paris) © B. Couturaud 2009 (voir l’image au format original)

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Fig. 2 : Soldat conduisant un prisonnier par le cou (palais de Mari, Syrie ; coquille nacrée, schiste, bitume, bois ; ht. 8,5 cm, l. 10 cm ; musée national, Damas) © B. Couturaud 2009 (voir l’image au format original)

6Ces incrustations figurent principalement des thématiques militaires ou cérémonielles. Le thème militaire est représenté par des soldats défilant, suivis de prisonniers le plus souvent nus ou entravés, ou gisant à terre (fig. 1 et 2). Ils peuvent être accompagnés de chars militaires, qui, à cette époque, sont souvent l’apanage du chef de l’armée ou du souverain, plutôt utilisés pour le transport. Les scènes cérémonielles, quant à elles, peuvent être de deux types : les cérémonies religieuses d’une part, caractérisées par des scènes de sacrifice animalier (fig. 3) ou des individus en prière (fig. 4) ; les cérémonies sociales d’autre part, figurant des personnages assis, interprétées comme des scènes de banquet (fig. 5).

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Fig. 3 : Scène de sacrifice montrant un caprin maintenu sur le dos par deux hommes (temple de Shamash, Mari, Syrie ; coquille non nacrée ; ht. 4,8 cm, l. 10,6 cm ; musée national de Damas) © Mission archéologique de Mari (voir l’image au format original)

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Fig. 4 : Homme en prière, les mains jointes sur la poitrine (centre administratif, Mari, Syrie ; coquille non nacrée ; ht. 6,7 cm, l. 2,7 cm ; musée national, Damas) © Mission archéologique de Mari (voir l’image au format original)

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Fig. 5 : Homme assis tenant un gobelet dans la main droite et un rameau de dattes dans la main gauche (temple de Ninni-Zaza, Mari, Syrie ; coquille non nacrée ; ht. 6,4 cm, l. 3,8 cm) © Mission archéologique de Mari (voir l’image au format original)

7Un seul exemplaire de ces panneaux nous est parvenu entier, celui qu’on appelle l’Étendard d’Ur, découvert sur le site éponyme dans le sud de l’Iraq (fig. 6). Cet objet a été préservé car il a été enterré en même temps que celui estimé être son propriétaire dans une des tombes d’un cimetière interprété comme royal7. En effet, les individus inhumés là se sont fait accompagner dans la mort par de nombreux serviteurs et une grande quantité d’objets précieux, laissant penser qu’il ne pouvait s’agir que de personnages riches et influents. L’Étendard consiste en réalité en deux panneaux fixés dos à dos, chacun organisé sur trois registres et constitué de figures en coquille et fragments de lapis-lazuli pour la composition du fond. Un côté montre une scène militaire illustrée par un défilé de soldats conduisant des prisonniers devant un homme figuré légèrement plus grand, et quelques chars de guerre roulant sur les corps d’ennemis nus gisant au sol. L’autre côté présente sur deux registres des individus transportant des charges – butin de guerre ou victuailles réservées à la préparation d’un banquet ? – et, sur le registre supérieur, des personnages assis participant probablement à un banquet. L’objet a été retrouvé au-dessus de l’épaule d’un homme, si bien que le fouilleur l’a interprété comme étant un étendard qui, posé au sommet d’une hampe, était porté en triomphe lors de parades militaires et destiné à célébrer une victoire. Lorsque, quelques années plus tard, le fouilleur de Mari va découvrir les premières incrustations, il reprendra à son compte la théorie fonctionnelle émise auparavant, interprétant donc les fragments comme faisant partie d’un étendard de victoire et les images comme étant narratives et commémoratives8.

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Fig. 6 : Étendard d’Ur (cimetière d’Ur, Iraq ; coquille non nacrée, lapis-lazuli, calcaire rouge, bitume, bois ; ht. 20,3 cm, l. 47 cm ; British Museum, Londres) © British Museum (voir l’image au format original)

Les plaques perforées

8Une autre catégorie d’objet est probablement assimilable aux panneaux figuratifs incrustés, avec lesquels elle partage les mêmes principes de gravure, les mêmes types de sujets iconographiques et la même organisation en registres composés de personnages figurés côte à côte. Il s’agit des plaques perforées9 (fig. 7). Cependant, elles représentent moins le thème militaire que celui du banquet, caractérisé par des personnages assis ou par des scènes de libation. La guerre est néanmoins présente, évoquée par des chars ou des porteurs de tribut. Une hypothèse émise concernant la fonction de ces objets est celle de systèmes de fermeture de portes, le trou central pouvant permettre le passage d’une cheville10. On retrouve ici la nécessité d’attribuer à l’objet une fonction utilitaire, tout comme pour les panneaux interprétés comme des étendards cérémoniels.

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Fig. 7 : Plaque perforée représentant une scène de banquet sur le registre supérieur, des portefaix sur le registre médian et un char sur le registre inférieur (temple ovale, Khafadjah, Iraq ; calcaire ; ht. 32 cm, l. 29,5 cm ; musée d’Iraq, Bagdad) © H. Frankfort 1939 (voir l’image au format original)

Archéologie et iconographie : une autre approche des documents imagés

9Afin de saisir et de comprendre tant le contexte que l’originalité ou les caractères typiques des images, nous avons développé une approche d’analyse fondée sur une étude iconographique qui puisse déterminer le plus précisément possible les codes utilisés, et une étude spatiale et stratigraphique des contextes de découverte des fragments d’incrustations. De cette façon, nous pouvons appréhender l’image en même temps que l’objet qui la supporte.

Contextes de découverte

10Le contexte de dépôt des panneaux figuratifs incrustés est souvent le même : temples, palais et bâtiments administratifs. Sans revenir sur l’histoire de la région à cette époque11, et en résumant à gros traits, il faut néanmoins insister sur la spécificité du statut de ces édifices. Le temple est conçu comme la demeure de la divinité. En raison de ce caractère privé, son accès devait être limité et l’espace le plus sacré n’était accessible qu’aux membres du clergé ainsi qu’à quelques personnes importantes de la cour. Cet espace, composé de deux salles appelées Lieu Saint et Lieu Très Saint, correspond à l’endroit où s’exerçait en pratique le culte, par l’exécution de rites très précis comme la libation, par exemple. C’est là que l’on a notamment retrouvé de nombreux objets dédiés aux divinités tels que des statues votives (fig. 8) ou toute autre offrande. C’est également là qu’a été découverte la majorité des incrustations pour panneaux figuratifs incrustés ainsi que les plaques perforées. Déposés de la sorte au plus près des dieux, ces objets revêtent un caractère propitiatoire ou expiatoire, scellant une forme de contrat passé entre le dédicant et la divinité, et deviennent de fait porteurs d’une haute valeur symbolique12. On pourrait donc associer le dépôt de tels objets dans les temples à un type de pratique religieuse.

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Fig. 8 : Statue d’Ebih-Il, intendant du palais de Mari, inscrite au dos (temple d’Ishtar, Mari, Syrie ; albâtre ; ht. 52 cm ; musée du Louvre, Paris) © Réunion des musées nationaux (voir l’image au format original)

11Néanmoins, il faut bien considérer que les panneaux figuratifs incrustés n’ont pas été seulement retrouvés dans des temples, démontrant ainsi qu’ils n’étaient peut-être pas exclusivement destinés à une fonction religieuse. Le palais, en parallèle du temple, est le lieu de résidence du souverain. Cependant, il devient progressivement un véritable centre administratif qui abrite et gère les institutions qui garantissent le bon fonctionnement de la cité-État : entrepôt, magasins, salles d’archives, ateliers, etc. On observe également que les individus liés au fonctionnement de ces différents pôles semblent pouvoir se prévaloir d’un statut plus prestigieux, à tout le moins relativement distinct du reste de la cité. En témoignent notamment les quelques titulatures qui, inscrites sur les statues, permettent d’identifier, et sans aucun doute de valoriser, les personnages assumant ces fonctions : intendants (fig. 8), hérauts, prêtres, musiciens, etc. Accueillis dans le palais ou dans des édifices à vocation administrative, ces gens constituent une véritable oligarchie urbaine. On peut donc repenser les objets selon ces contextes : qu’il s’agisse des temples ou des bâtiments administratifs, le public destiné à voir les panneaux, mais aussi les plaques perforées, est précisément les membres de cette élite. Il semblerait ainsi que tous ces objets n’étaient pas conçus dès leur fabrication comme des objets à forte valeur symbolique et religieuse, et devant servir d’offrandes, mais probablement comme des objets profanes qui pouvaient, après utilisation, revêtir une valeur symbolique et servir comme ex-voto, offerts à titre personnel à une divinité.

12En ce qui concerne les éléments de datation issus de l’analyse stratigraphique des fragments d’incrustations, il est difficile de déterminer avec précision de quand date l’apparition de ces objets. En effet, dans le cas de Mari, la cité a été dévastée et incendiée vers 2300 av. J.-C., entrainant la destruction des bâtiments et, de fait, de tous les objets s’y trouvant13. Ainsi, le positionnement des fragments dans les couches archéologiques renseigne avant tout sur cet instantané, mais aucunement sur le moment d’apparition des panneaux. Néanmoins, les premiers niveaux dans lesquels apparaissent les incrustations appartiennent aux alentours de 2500 av. J.-C. En revanche, le nombre de fragments dans les niveaux qui suivent l’incendie de la ville est infime, révélant que la production semble cesser à ce moment. De manière tout à fait intéressante, l’incendie est consécutif à la prise de la cité par le pouvoir Akkadien. Cette dynastie de rois charismatiques a réussi, pendant plus d’un siècle, à tenir l’intégralité du Proche-Orient sous sa coupe, mettant ainsi momentanément fin au système de cités-États qui prévalait jusque-là14. L’arrêt de la production des panneaux figuratifs incrustés au moment même de ce changement de pouvoir semble indiquer que ce type d’objet n’avait plus de raison d’être. Ajoutons que c’est toute une catégorie d’objets qui n’est plus produite à ce moment dans différentes villes du Proche-Orient. Nous reviendrons plus loin sur ce point, central pour la compréhension de la fonction et de l’intérêt de ces objets.

Les images

13Pour ce qui est de l’analyse iconographique des incrustations de Mari, nous nous sommes fondés sur une grille de lecture à trois niveaux : la typologie des formes, comme premiers éléments de base de l’image ; puis les sujets iconographiques, qui correspondent à la combinaison de ces formes ; enfin les thèmes représentés, tels que ceux de la victoire et la célébration de cérémonies religieuses et sociales. Pour prendre un exemple, un soldat est un sujet, relevant du thème militaire, composé de plusieurs formes iconographiques propres à le caractériser que sont le casque, la javeline, etc. Cette méthode s’est imposée au vu de l’aspect très fragmentaire du corpus des incrustations, et a permis ainsi de rendre compte de tous les détails de l’image contribuant de fait grandement à l’analyse. Par ailleurs cette méthode a pu être appliquée à d’autres documents imagés.

14Une remarque concerne le rendu du corps humain15. La représentation de profil de la tête et des membres induit un mouvement. Mais ce mouvement n’a pas nécessairement pour but de traduire la marche dans une direction précise. Il pourrait plutôt chercher à traduire la présence simultanée de personnages à un événement. Les représentations de libation sur plaques perforées (fig. 7) ou plus généralement de scènes de banquet (fig. 5, 6 et 7) montrent bien que les personnages sont presque systématiquement rendus de la sorte, le visage et les membres de profil, le torse de face. Ainsi, la juxtaposition de figures n’a pas nécessairement pour but d’illustrer un défilé. Ce point est particulièrement intéressant, car on pourra remarquer que cette juxtaposition ne permet pas non plus d’exprimer le volume ou la profondeur d’un environnement. En interdisant l’introduction de détails ou de paysages, cet effet empêche le développement d’une scène précise, dans un contexte clairement identifié. Pour notre propos, on se contentera de noter que ces éléments ne permettent pas de savoir s’il s’agit de scènes qui se déroulent dans un cadre public ou privé, ou s’il s’agit d’une réalité tangible ou d’un idéal, traduisant, de cette façon, une représentation atemporelle.

La narration et l’évocation

15Ces quelques éléments peuvent d’ores et déjà conduire à remettre en question la fonction proprement narrative que l’on a toujours voulu attribuer à ces objets ; fonction qui, par ailleurs, n’a jamais été explicitée avec précision. Les premières interprétations à ce sujet ont été élaborées à partir de l’Étendard d’Ur (fig. 6). En effet, c’est en 1957 qu’Anne Perkins a tenté de théoriser pour la première fois la question de la narration à partir de cet objet16. Sans jamais la définir clairement, elle propose tout de même une vision binaire des images qu’elle appelle narratives : d’une part, le choix d’une seule scène pour raconter l’ensemble ; d’autre part, la sélection d’une suite de différentes scènes dans le but de relater un événement. Si cette distinction semble pertinente, il nous paraît néanmoins faux d’envisager la première comme relevant de la narration, car elle se définit plus volontiers comme allusive ou évocatrice, par opposition à la seconde. Il faut donc bien préciser ce que l’on entend par narration, ou images narratives : il s’agit de raconter, au moyen d’images, une histoire précise, un événement. La narration visuelle repose sur la transcription en image d’un fait historique ou d’un épisode17. Ce problème de la définition de la narration tient aussi sans aucun doute d’un biais méthodologique, encore très présent dans les études iconographiques, et qui voudrait que l’on recherche dans l’image la figuration propre d’un épisode ou d’une histoire précise, afin de pallier, peut-être, le manque de données textuelles. Or, l’image ne doit pas être vue uniquement comme une illustration, mais bien aussi comme étant le vecteur d’une pensée ; narration ne doit ainsi pas être confondue avec figuration.

16En ce qui concerne les panneaux ou les plaques perforées au Bronze ancien, ayant majoritairement été interprétés comme narratifs, il semble nécessaire de reconsidérer cette hypothèse. Le relatif anonymat des personnages représentés est un premier point qu’il faut prendre en compte. Si, comme cela a été postulé, ces images étaient destinées à célébrer les hauts faits de gloire d’un souverain, on peut s’étonner qu’aucun individu de ce type n’ait été identifié clairement dans le corpus par des symboles ou par les attributs évidents de la royauté à cette époque. L’absence totale de cadre ou de contexte constitue une deuxième interrogation. En effet, la présence d’un contexte géographique précis permet de localiser un événement. Enfin, il faut mentionner les sujets iconographiques propres à suggérer certaines situations et non pas à raconter en détail le déroulement d’une scène. Pour le thème militaire, par exemple, ce ne sont pas les différentes étapes de la bataille en un lieu donné qui sont figurées, mais quelques séquences seulement, agencées de façon à magnifier la supériorité d’une armée au travers de la célébration du triomphe. Il s’agit là d’évocation, fondée sur des motifs iconographiques répétitifs et accolés. Pour qu’une composition soit pleinement considérée comme narrative, elle doit non seulement se rapporter à un épisode précis, mais également offrir suffisamment de détails permettant d’identifier les protagonistes, le sujet et le contexte, de manière à comprendre qu’il s’agit de la transcription d’un événement réel, ce qui n’est pas le cas sur les panneaux incrustés ou les plaques perforées. Ainsi, ces objets ne sont sans doute pas destinés à glorifier le roi dans la narration d’une bataille historique victorieuse, mais sans doute plus à magnifier le rôle des élites dirigeantes dans des actes exaltant leur importance sociale : gagnant des batailles, respectant les divinités et entretenant le lien social.

17Certains chercheurs avancent que la première image réellement narrative est celle qu’illustre la stèle dite de Naram-Sin (fig. 9), d’après le nom du souverain qui y est figuré18. On le reconnaît aux divers symboles qu’il porte. Il est représenté à la tête de ses troupes, gravissant une montagne plantée d’arbres sur laquelle ses ennemis se meurent. L’aspect événementiel de cette représentation ne fait aucun doute, car plusieurs détails situent l’action dans un lieu précis – la montagne et la forêt –, montrent des ennemis caractérisés et un chef de guerre identifié. De plus, elle met en avant la personne du souverain et commémore clairement une victoire. C’est là le début de l’événement historique, décrit et relaté, qui n’existe que très rarement pour l’époque précédente. Cette affirmation est loin d’être anecdotique. En effet, Naram-Sin est l’un des souverains de la dynastie dite d’Akkad, qui s’imposa à la fin du Bronze ancien sur toute la région du Proche-Orient. On parle volontiers de nouvel empire et l’on assiste à un basculement idéologique visant à magnifier la personne du roi19 : Naram-Sin sera d’ailleurs le premier à être déifié de son vivant. Les légendes autant que les images suivent ce mouvement qui célèbre le roi, éludant tout le reste de l’appareil hiérarchique gouvernant à ses côtés. Et précisément, c’est avec l’arrivée des Akkadiens que disparaissent les manifestations iconographiques connues à l’époque précédente, à savoir les plaques perforées et les panneaux incrustés. Les stèles et les statues vont perdurer, mais ne seront plus destinées qu’à la représentation du souverain.

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Fig. 9 : Stèle de Naram-Sin (Suse, Iran ; calcaire ; ht. 200 cm, l. 105 cm ; musée du Louvre) © Réunion des musées nationaux (voir l’image au format original)

Conclusions : l’image et la fonction

18Si la fonction utilitaire de l’image ne peut être envisagée, son rôle comme média et vecteur de message est évident. En l’occurrence, concernant les documents que nous avons présentés, cette fonction est réellement centrale et justifie à elle seule l’existence de ces objets. En effet, au milieu du IIIe millénaire, dans les cités-États sumériennes, apparaissent des types d’images qui mettent en valeur les puissantes élites de la société dans des actes propres à les magnifier, maintenant la cohésion sociale par la victoire remportée dans des batailles ou l’organisation de banquets, et assurant le lien avec les divinités par la réalisation de rites cultuels. Ces personnages sont exaltés dans leur contribution à l’ordre social : ils font régner la paix, protègent des ennemis et respectent les dieux. Cette élite se met en scène sur des panneaux ou plaques relativement petits, placés dans des lieux mêmes où elle est susceptible de les contempler. Avec l’arrivée des Akkadiens sur la scène proche-orientale, c’est tout un changement d’idéologie et de politique qui s’opère, et les véhicules, notamment iconographiques, destinés à glorifier les élites disparaissent ; seul le roi doit être mis en avant. De fait, loin d’être des étendards ou des systèmes de fermeture de portes, les panneaux figuratifs autant que les plaques perforées n’ont peut-être pas d’autre utilité que de véhiculer les représentations et les symboles de cette oligarchie urbaine contribuant au fonctionnement de la cité. Ces objets se définissent ainsi avant tout par l’image dont ils sont ornés ; il ne s’agit donc pas de déterminer la fonction de l’objet et d’interpréter l’image qu’ils portent de manière secondaire, mais bien de considérer que leur seul intérêt est précisément le support d’une iconographie particulière. En ce sens, ces images sont avant tout un vecteur, un média, un moyen de transmettre, et là se trouve leur principale fonction.

Notes

1  À titre d’exemple, on citera quelques études concernant le vêtement ou la coiffure, par exemple : Léon Heuzey, « Le kaunakes, une étoffe chaldéenne », Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale, 9, 1887, p. 252-272 ; Douglas Van Buren, « Some Archaic Statuettes, and a Study of Early Sumerian Dress », Annals of Archaeology and Anthropology, 17, 1930, p. 39-56 ; Jean Przyluski, « Une étoffe orientale, le Kaunakes », The Journal of the Royal Asiatic Society, 63, 1931, p. 339-347 ; Simone Corbiau, « Sumerian Dress Lenghts as Chronological Data », Iraq, 3, 1936, p. 97-100 ; Agnès Spycket, « La coiffure féminine en Mésopotamie, des origines à la Ire dynastie de Babylone », Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale, 48, 1954, p. 113-129, p. 169-177. Le récit d’une enquête menée chez des barbiers afin de comprendre si les barbes des statues étaient naturelles ou postiches dans Max Mallowan, « The Bronze Head of the Akkadian Period From Niniveh », Iraq, 3/1, 1936, p. 104-110, est particulièrement symptomatique de cette façon d’envisager les représentations.

2  Les études d’objets d’Irene Winter, sous forme d’articles, se placent, sans conteste, à la tête de ce mouvement. Citons, parmi d’autres : I. Winter, « Eannatum and the “King of Kiš”? Another Look at the Stele of the Vultures and “Cartouches” in Early Sumerian Art », Zeitschrift für Assyriologie und Vorderasiatische Archäologie, 76, 1986, p. 205-212 ; Id., « The King and the Cup: Iconography of the Royal Presentation Scene on Ur III seals » dans Insight Through Images:Studies in honor of Edith Porada, dir. M. Kelly-Buccellati, Malibu, Undena, 1986, p. 253-268 ; Id., « Women in Public: the Disk of Enheduanna, the Beginning of the Office of En-Priestess, and the Weight of the Visual Evidence », dans La femme dans le Proche-Orient antique, dir. J.-M. Durand, Paris, Éditions Recherche sur les Civilisations, 1987, p. 189-201 ; Id., « Idols of the King: Royal Images as Recipients of Ritual Action in Ancient Mesopotamia », Journal of Ritual Studies, 6/1, 1992, p. 13-42 ; Id., « Sex, Rhetoric and the Public Monument: The Alluring Body of the Male Ruler in Mesopotamia » dans Sexuality in Ancient Art,dir. N.B. Kampenet al, Cambridge et New-York, Cambridge University Press, 1996, p. 11-26 ; Id., « Reading Ritual in the Archaeological Record: Deposition Pattern and Function of Two Artifact Types from the Royal Cemetery of Ur », dans Fluchtpunkt Uruk : Archäologische Einheit aus methodischen Veilfalt. Aufsätze für Hans J. Nissen, dir. H. Kühneet al., Leidorf, Espelkamp, 1999, p. 229-256 ; Id., « Representing Abundance: the Visual Dimension of the AgrarianState », dans Settlement and Society : Festschrift Volume for Robert McCormack Adams, dir. E. Stone, Los Angeles, Cotsen Institute, 2006, p. 117-138 ; Id., « What/When Is a Portrait? Royal Images of the Ancient Near East », Proceedings of the American Philosophical Society, 153/3, 2009, p. 254-270.

3  « Les objets créés de main d’homme qui ne sollicitent pas une perception d’ordre esthétique sont communément appelés “pratiques”. On peut les répartir en deux classes : les véhicules d’informations et les outils ou appareils. […] La plupart des objets qui sollicitent une perception d’ordre esthétique, c’est-à-dire des œuvres d’art, relèvent aussi de l’une ou l’autre de ces deux classes. […] La ligne de démarcation où s’achève le domaine des objets pratiques, et où commence celui de l’art, dépend de l’“intention” des créateurs. “Intention” qui ne peut être déterminée de façon absolue. D’abord parce que des “intentions” ne sont pas susceptibles, per se, d’être définies avec une précision scientifique. Ensuite, parce que les “intentions” d’hommes produisant quelque objet que ce soit sont conditionnées par les normes de leur époque et de leur milieu […]. En dernier lieu, parce que notre façon d’apprécier ces “intentions” est inévitablement influencée par notre propre attitude, laquelle à son tour dépend à la fois de nos expériences personnelles et de notre contexte historique […]. Une certitude n’en est pas moins acquise : plus la proportion entre les accents portés sur “l’idée” et sur la “forme” approche un état d’équilibre, et plus éloquemment l’œuvre révélera son “contenu”. Ce “contenu” […] c’est la mentalité de base d’une nation, d’une période, d’une classe, d’une conviction religieuse ou philosophique » ; Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations. Essais sur les arts visuels, Paris, Gallimard, 1969, p. 39-41.

4  Cette étude a fait l’objet d’une thèse de doctorat : Barbara Couturaud, Mise en scène du pouvoir au Proche-Orient au IIImillénaire : étude iconographique du matériel d’incrustation en coquille de Mari, thèse de doctorat, université de Versailles-St-Quentin-en-Yvelines, 2013, en ligne <http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00844093>.

5  Pour plus d’informations sur la cité de Mari, voir Jean-Claude Margueron, Mari, métropole de l’Euphrate, Paris, Picard, 2004, et Pascal Butterlin, « Cinq campagnes à Mari : nouvelles perspectives sur l’histoire de la métropole du Moyen Euphrate », Comptes rendus de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, fasc. 1, 2010, p. 171-229. Voir également les rapports de fouilles publiés par l’inventeur du site de Mari, André Parrot, dans la revue Syria entre 1935 et 1975.

6  Pour une histoire du Proche-Orient aux périodes antiques, voir Jean-Louis Huot, Une archéologie des peuples du Proche-Orient (2 vol.), Paris, Errance, 2004. Pour une vue d’ensemble de la culture matérielle des cités du Bronze ancien, nous renvoyons à Art of the First Cities: the Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus, dir. J. Aruz, R. Wallenfels, New-York, Metropolitan Museum of Art, 2003.

7  Pour de plus amples informations sur la cité d’Ur et son cimetière, voir en premier lieu Charles L. Woolley, Ur Excavations vol. II: the Royal Cemetery (2 vol.), New-York, Carnegie Corporation, 1934. Sur l’Étendard plus particulièrement, voir J.-Cl. Margueron, « L’“Étendard d’Ur” : récit historique ou magique ? » dans Collectanea Orientalia : Histoire, arts de l’espace et industrie de la terre, études offertes en hommage à A. Spycket, dir. B. Gasche, B. Hrouda, Neufchâtel et Paris, Recherches et publications, 1996, p. 159-169 ; Id., Art of the First Cities: the Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus (op. cit. n. 5) p. 97-100 ; B. Couturaud (op. cit. n. 3) p. 269-280.

8  Pour ses interprétations et la reconstitution d’un étendard à Mari, voir André Parrot, Mission archéologique de Mari, vol. I : le Temple d’Ishtar, Paris, Geuthner, 1956, p. 136-143 ; voir également B. Couturaud, « Reconsidération iconographique de l’Étendard de Mari et des incrustations du temple d’Ishtar » dans Voués à Ishtar. Syrie, janvier 1934, André Parrot découvre Mari, dir. P. Butterlin, S. Cluzan, Beyrouth, Institut français du Proche-Orient, 2014, p. 295-299.

9  Voir entre autres les résultats des fouilles des sites de la Diyala, dans le centre de l’Iraq, au cours desquelles ont été mis au jour d’importants corpus de plaques perforées : Henry frankfort, Sculpture of the Third Millenium B.C. from Tell Asmar and Khafajah, Chicago, University of Chicago Press, 1937.

10 Donald P. Hansen, « New votive plaques from Nippur », Journal of Near Eastern Studies, 22/3, 1963, p. 145-166.

11  Nous renvoyons à J.-L. Huot (op. cit. n. 5), J.-C. Margueron (op. cit. n. 4) ou encore Id. (op. cit. n. 5).

12  Comme démontré notamment dans I. J. Winter, « The Eyes Have It: Votive Statuary, Gilgamesh’s Axe and Cathected Viewing in the Ancient Near East » dans Visuality Before and Beyond the Renaissance, dir. R. S. Nelson, N. Bryson, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 22-44.

13  J.-C. Margueron (op. cit. n. 4).

14  Pour une meilleure compréhension de cette époque et des bouleversements qu’elle a entraînés, nous renvoyons en premier lieu à Akkad, the First World Empire: Structure, Ideology, Traditions, dir. M. Liverani, Padoue, Sargon, 1993.

15  Nous ne pouvons rendre compte ici de tous les éléments résultant de l’analyse iconographique. Pour plus d’informations, nous renvoyons à B. Couturaud (op. cit. n. 2).

16  Anne Perkins, « Narration in Babylonian Art », American Journal of Archaeology, 61/1, 1957, p. 54-62.

17  À ce propos, voir l’étude sur la stèle des Vautours d’I. J. Winter, « After the Battle is Over: The “Stele of the Vultures” and the Beginning of Historical Narrative in the Art of the Ancient Near East » dans Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages, dir. H. L. Kessler, M. S. Simpson, Washington, National Gallery of Art, 1985, p. 11–32.

18  Voir Helen Kantor, « Landscape in Akkadian Art », Journal of Near Eastern Studies, 25/3, 1966, p. 145-152, et I. J. Winter, « Tree(s) on the Mountain: Landscape and Territory on the Victory Stele of Naram-Sîn of Agade » dans Landscapes: Territories,Frontiers and Horizons in the Ancient Near East, dir. L. Milanoet al., Padoue, Sargon, 1999, p. 63-72.

19 Akkad, the First World Empire: Structure, Ideology, Traditions (op. cit. n. 13). Sur l’art akkadien en général, voir Art of the First Cities: the Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus (op. cit. n. 5), ou encore Pierre Amiet, L’art d’Agadé au musée du Louvre, Paris, Éditions de la RMN, 1976.

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Pour citer cet article

Barbara Couturaud (2015). "L’image a-t-elle une fonction ? L’exemple des documents images du Proche-Orient ancien au IIIe millénaire av. J.-C.". Annales de Janua, n°3.

[En ligne] Publié en ligne le 02 avril 2015.

URL : http://annalesdejanua.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=769

Consulté le 27/06/2017.

A propos des auteurs

Barbara Couturaud

Statut : chercheure postdoctorale - Laboratoire : associée à l'UMR 7041 ArScAn (Archéologie et sciences de l'Antiquité), équipe VEPMO (Du village à l’État au Proche et Moyen-Orient) et à l'USR 3135-UMIFRE 6 Ifpo (Institut français du Proche-Orient) - Thématiques de recherche : archéologie et iconographie du Proche-Orient au Bronze ancien ; représentations de la guerre et du pouvoir ; images et idéologie ; transferts culturels ; élite, religion et pouvoir ; méthodologie et évolution de la discipline archéologique ; théories de l’histoire de l’art appliquées aux études d’images en contexte archéologique - Contact : bcouturaud@yahoo.fr




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Dernière mise à jour : 22 mai 2017

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