La domus et son décor de peintures murales : une pratique spatiale et décorative de la rhétorique au service du pouvoir des élites pompéiennes

Par Clémence Arnault
Publication en ligne le 13 avril 2017

Table des matières

Introduction. La notion de programme : intérêts et enjeux de la question

1L’étude des thèmes mythologiques représentés sur les peintures murales rencontre à Pompéi un contexte historique et spatial qu’on pourrait qualifier de remarquable de par l’image figée en un instant donné de la vie de l’ensemble de ses habitants. Dans ce contexte, il apparaît que ces peintures murales et leurs représentations mythologiques font partie intégrante de l’environnement quotidien du Pompéien. Le choix des mythes et de leur forme requiert dès lors une attention particulière du maître de maison et une compréhension globale du programme mis en place afin de correspondre aux différents secteurs de son habitation.

2Les études menées depuis les années 1990 montrent que la corrélation entre fonction d’une pièce et type de décoration dans la domus est une question complexe, encore discutée, donnant lieu à d’importants questionnements pour l’étude du fonctionnement de la domus1. Peut-on parler de la notion de programme ? De quelle manière les thèmes se coordonnent-ils d’un espace à l’autre ? Les images définissent-elles les pièces2 ? Afin d’apporter des éléments de réponse à ces problématiques, il paraît intéressant de proposer plusieurs associations et significations mythologiques en fonction des espaces et de leur interaction spatiale dans la domus.

3En effet, issus d’un répertoire de mythes tragiques, héroïques ou érotiques, les thèmes représentés se retrouvent à des emplacements fréquemment identiques dans l’organisation classique de la domus. Les choix qui régissent leurs représentations et leurs emplacements montrent ainsi une typologie récurrente entre certains tableaux, au niveau de la composition, de la position des personnages et surtout en fonction de l’environnement architectural. En outre, si le thème mythologique prolonge l’usage de la pièce et inversement, cette dernière peut probablement aider à comprendre la signification du mythe représenté.

4Pour approfondir cette réflexion, il paraît nécessaire d’entrer à l’intérieur de la domus. En effet, définir par l’exemple en quoi les ensembles mythologiques peuvent correspondre à des catégories de pièces peut alors permettre d’apporter une explication aux questions posées précédemment mais également à l’utilisation des thèmes mythologiques comme instrument de pouvoir dans l’habitation pompéienne. La question qui se pose finalement est donc de savoir si le choix des thèmes et de leur emplacement peut permettre de définir un programme iconographique au sein de la domus3. Partant de ce constat, peut-on déchiffrer les codes de représentations propres à certains thèmes mythologiques ? L’iconographie choisie par les élites pour décorer leur domus est-elle révélatrice d’une mémoire culturelle partagée ? Son exploitation relève-t-elle d’une forme de domination sociale ?

5En d’autres termes, il paraît intéressant d’interroger la manière dont les scènes mythologiques représentées au centre des panneaux peuvent faire écho à une pratique spatiale codifiée au service du pouvoir des élites, voire à une pratique décorative de la rhétorique.

6Ainsi, dans le cadre de l’étude de la volonté d’obtention et de conservation du pouvoir des élites pompéiennes, nous nous intéresserons plus particulièrement aux peintures murales datées du début du i^er siècle ap. J.-C., entre 25 et 79 ap. J.-C., présentes dans la sphère publique et centrale des domus.

La notion d’atmosphère dans la domus comme unité signifiante du pouvoir

7La domus, point d’ancrage de la vie publique du paterfamilias, apparaît contribuer activement à une stratégie de communication au service de l’individu et de la collectivité. Elle participe ainsi directement à l’ascension sociale de son propriétaire, comme en témoigne le passage de Vitruve précisant que, chez les Anciens, les chances d’accomplir une carrière politique sont faibles si l’on ne possède pas une habitation vaste et luxueuse. Vitruve consacre le chapitre V du livre VI de son traité De Architectura à expliquer les corrélations entre la domus et la condition sociale de son propriétaire. En effet, il explique que :

Quand on aura ainsi établi l’orientation des pièces on doit alors être attentif au type d’architecture que requièrent, dans les constructions des particuliers, les pièces privées du maître de maison et à celui qui convient aux pièces ouvertes aux personnes étrangères […] les gens de condition ordinaire n’ont aucun besoin de cours d’entrée, de tablina ou d’atriums somptueux puisque ce sont eux qui s’acquittent de leurs obligations sociales en se rendant chez les autres, non les autres qui se rendent ainsi chez eux […] Quant aux dignitaires, que l’exercice des plus hautes magistratures astreint à des obligations envers leurs concitoyens, il leur faut des vestibules de style royal, des atriums élevés, et des péristyles immenses, de vastes parcs et promenades d’une beauté majestueuse ; il leur faut aussi des bibliothèques, des galeries de tableaux et des basiliques dont la magnificence de réalisation ne le cède en rien à celle des bâtiments publics4.

8Vitruve définit ainsi une typologie répétitive et commune et nous permet de saisir quelles fonctions prennent les différents espaces dans cette habitation particulière5.

9La domus devient le signe du pouvoir des élites et rend l’individu déterminable. Elle permet d’afficher le degré d’auctoritas et de luxuria dont bénéficie le propriétaire6. Qualité inhérente à un individu et pouvoir suggestif, l’auctoritas exprime, dans ce contexte, la supériorité morale ainsi que le pouvoir politique de celui qui la possède. Parallèlement, le rôle de la luxuria dans l’habitation est de donner du prestige à un lieu grâce à la consommation matérielle7.

10Phénomène élitaire, dénoncé par certains auteurs anciens, la luxuria apparaît néanmoins comme nécessaire pour favoriser la création et le maintien d’un contexte d’émulation parmi les habitants8. L’architecture comme les peintures murales qui lui sont liées jouent ainsi un rôle important comme indicateur politique et social. Elles permettent la diffusion d’une image publique du dominus, diffusion renforcée par la coexistence des secteurs publics et privés indispensables à la compréhension des espaces et à la définition de la domus comme centre de communication.

11Ces dispositifs, aujourd’hui définis et connus par les études dans ce domaine, permettent l’aménagement de perspectives visuelles jusqu’au péristyle au travers du tablinum et l’agencement d’un secteur de représentation ouvert, commun et différencié en fonction du statut des clients9. Cette disposition permet d’offrir aux clients une vue sur le secteur privé de la domus sans pour autant leur en permettre l’accès. En effet, les auteurs s’entendent pour attribuer à la partie privée ou propria, partie réservée à la familia et aux amici, le péristyle, les triclinia ainsi que les oeci. De la même manière, la partie publique, dite communia loca, destinée aux clientes est constituée de l’atrium, des cubicula, des alae et du tablinum gravitant autour de cette zone.

12Dans ce contexte, les peintures murales ont pour but, outre le fait de signaler la fonction des pièces, d’éveiller la curiosité et d’indiquer le pouvoir décisif du propriétaire. Il semble donc cohérent que les thèmes mythologiques présents dans la sphère publique aient été choisis de manière plus sélective que ceux présents dans la sphère privée afin de mieux convenir à l’accueil des clientes et des partenaires politiques10.

La virtus et les valeurs héroïques comme garant de la fiabilité du paterfamilias

13L’atrium et le tablinum constituent un dispositif architectural unitaire et central coupé de différents axes visuels. Situé à une position stratégique de la domus et attribué au maître de maison, cet ensemble de deux pièces d’apparat visibles de tous remplit une double fonction de représentation et de contrôle. Il s’agit d’offrir aux clients un secteur de représentation ostentatoire et une vue sur le secteur arrière de l’habitation. De manière cohérente, la peinture murale prolonge ce module et donne à voir un programme harmonieux : sobre et austère. L’image mythologique est ici utilisée comme clef de compréhension mythique et historique de la gloire ancienne du paterfamilias et de sa famille. Dans ce contexte, les thèmes du cycle de l’Iliade et les représentations d’Achille sont parmi les thèmes de prédilection pour le décor des pièces situées autour de l’atrium.

14Symbole de masculinité et d’héroïsme, Achille est généralement représenté au centre de l’action dans cet espace et fréquemment associé à d’autres personnages issus de l’Iliade comme Thétis, Ulysse ou encore Victor, notamment dans la domus de Méléagre (VI, 9, 2), la domus des Dioscures (VI, 6-9) ou encore celle de Modestus (VI, 5, 13).

15En outre, dans la domus des Dioscures (VI, 9, 6-9) et celle du poète tragique (VI, 8, 3-5), les propriétaires ont fait installer, dans l’atrium, une mise en scène narrative du récit d’Homère prenant la forme d’une pinacothèque. Ce choix de représentation, dans une version personnalisée de la mythologie homérique, permet à ces deux commanditaires de faire la démonstration de valeurs portées par une culture hellénistique maîtrisée. De la même manière, d’autres figures héroïques importantes telles que Bellérophon, Persée, Thésée, ou encore Hercule se retrouvent presque exclusivement autour de l’atrium. Les sujets mythologiques choisis sont ainsi facilement reconnaissables et identifiables pour une efficacité de compréhension.

16En effet, afin d’expliciter la présence récurrente de ces figures mythologiques héroïques autour de l’atrium, il est intéressant de noter que les récits tragiques et celui de la chute de Troie auxquels font référence ces représentations peintes sont considérés comme une expression de la virtus eroica. Dans ce contexte domestique, la représentation de l’acte héroïque met souvent en évidence la finalité du combat qui fait office de leçon de morale. Cette virtus, qui fait partie des vertus traditionnelles romaines, repose sur les qualités dont un homme fait preuve au combat. Elle est l’expression de la ténacité qui permet d’accéder à la sagesse et assure la victoire par le courage, qualités qui permettent au héros de surpasser les épreuves. Il semblerait donc que l’on puisse associer les répétitions d’Achille, de Thésée, d’Hercule ou encore d’Ulysse à cette virtus, qualité typiquement masculine que s’attribue le paterfamilias. Ce dernier peut ainsi afficher cette qualité virile et son auctoritas auprès de ses clientes et de sa familia.

17Résultat d’une autoglorification, ces répétitions de thèmes permettent ainsi de penser que le dominus affirme sa position par une représentation légitime de ces héros. Grâce à l’effet cumulatif de leurs répétitions, ces thèmes, omniprésents, s’intègrent et deviennent populaires et assimilables à un mode de vie11. De plus, en les utilisant, le propriétaire peut proclamer sa loyauté. Intégré, le langage politique officiel peut alors devenir un terrain d’expérimentation au travers d’une appropriation par le commanditaire12. Cette érudition, réservée à l’élite, qui jouit d’une culture littéraire commune, devient une clé d’ascension et de pouvoir social13.

Gloire de Rome sur les ruines de Troie : un sentiment d’appartenance

18Cette analyse ne serait pas complète sans un rappel de ce que représente l’Iliade pour les élites concernées. En effet, la chute de Troie telle que réécrite par Virgile dans l’Énéide est considérée comme étant à l’origine de la splendeur de Rome14. L’Énéide de Virgile, récit auquel certains emblemata font référence, joue ainsi un rôle important dans la diffusion des thèmes de ce passé glorieux15. Les héros de la tragédie homérique prennent alors une dimension supplémentaire du fait de leur participation à la fondation de Rome et à sa prospérité en tant que ville éternelle.

19La répétition de ces mythes héroïques autour de l’atrium doit donc permettre une affiliation des commanditaires à ces personnages fondateurs. Cette répétition peut donc également conforter l’ensemble des spectateurs dans un sentiment d’appartenance à une caste élitique à l’origine de l’âge d’or. Le spectateur doit ainsi faire sienne la vision de la chute de Troie comme point de comparaison et justification à la pérennité, voire l’immortalité de Rome. La tradition littéraire et l’iconographie mythique évoquent ainsi un monde différent procédant d’une pédagogie de l’âge d’or puisqu’elles diffusent un ordre universel basé sur la victoire des impies et la valorisation d’un passé commun16. Le choix des thèmes se conforme donc à l’atmosphère véhiculée par les poètes en vogue. En outre, pour une compréhension certaine du spectateur, le choix du moment du récit semble également déterminant. Ainsi, pour plus d’efficacité, des instants clés sont fréquemment associés, à savoir le début et la fin du récit, voire l’annonce et ses conséquences.

20Ainsi, les thèmes mythologiques représentant la prédiction de Cassandre sont fréquemment associés à la représentation du cheval de Troie et de la mort du Laocoon comme dans la domus du Ménandre (I, 10, 4) par exemple. En effet, si la prédiction de Cassandre est généralement considérée comme l’annonce de la chute de Troie, la mort du Laocoon et l’entrée du cheval dans la ville illustrent la suite, voire les conséquences du récit, dans l’Éneide de Virgile. On trouve également, dans la maison des cinq squelettes (VI, 10, 2), l’association de la représentation de la prédiction de Cassandre avec Hélène et Pâris, Ulysse et Pénélope ainsi qu’Enée en route vers l’Italie, thèmes illustrant l’annonce de l’action, ses péripéties et les possibilités d’une ou plusieurs fins envisageables. De la même manière, les mythes d’Hélène et Pâris et de Thétis dans la forge de Vulcain sont associés à celui de Didon abandonnée par Enée dans la maison de Méléagre (VI, 9, 2).

21Il s’agit là encore d’expliquer, voire de justifier le dénouement du récit par la représentation d’événements charnières et déterminants dans la narration. La grandeur de Rome est finalement exprimée de manière encore plus claire dans le tablinum de la maison du Laocoon (VI, 14, 30) où le mythe de la mort du Laocoon fait face à la rencontre entre Polyphème et Enée lors de sa fuite de Troie. En effet, alors que le sacrifice du Laoccon et de ses fils annonce la chute de la ville, le personnage d’Enée préfigure, quant à lui, la fondation de Rome telle que la décrit Virgile dans l’Enéide. Il apparaît, comme on a pu l’observer, que le tableau devient une sorte de raccourci significatif affichant des postures répétitives et évocatrices. Le temps est comme suspendu dans l’image, mais l’essentiel du récit mythologique est développé.

22Le programme iconographique de l’atrium et du tablinum privilégie ainsi la représentation mythologique du dominus, rappelant et légitimant la place qu’il occupe au sein d’une société ainsi que le degré de pouvoir qu’il peut invoquer dans les prises de décisions, les rapports de force et les négociations concernant son réseau de connaissances. La valeur idéologique de ce programme, appliquée à la typologie architecturale de la domus, permet au commanditaire de transformer son potentiel financier en potentiel social pour renforcer et surtout contrôler, voire agir, sur son entourage. En outre, certaines des emblemata recensées, de par la qualité de leur facture, peuvent ainsi laisser entrevoir une volonté d’affirmer un positionnement élevé au sein du groupe. D’autres emblemata, représentant le même thème mais dont la réalisation est moins aboutie, peuvent être le reflet d’un désir d’affirmer une appartenance au groupe. Grâce au choix d’un thème mythologique, le propriétaire légitime sa place et s’inscrit dans la compétition sociale.

L’atrium comme espace de mémoire : héritage, piété familiale et exemplarité

23L’affirmation du pouvoir par identification ne peut suffire au maintien de l’exercice du pouvoir. Dans le contexte historique, son détenteur, s’il veut perdurer, doit également confirmer ses origines. Au-delà d’une atmosphère solennelle, héroïque et masculine, l’atrium est aussi un lieu d’affirmation de soi par l’évocation d’une mémoire collective, d’une exemplarité conjugale et de la prospérité de la lignée. Ces valeurs morales, dont font partie l’amour familial et la piété envers la famille, semblent ainsi provoquer la répétition de certains ensembles décoratifs illustrant le juste comportement. Ainsi, les types de thèmes mythologiques parmi les plus répétés dans ce contexte sont les cycles qui célèbrent la vie de l’homme par l’éducation et les valeurs matrimoniales fondées sur les principes de sobriété, de simplicité et de respect des valeurs romaines traditionnelles17. Obligation morale envers la patrie et la famille, ces vertus réactualisent les traditions anciennes pour vaincre la perte des mœurs ancestrales et la débauche matrimoniale.

24Pour ce faire, de part et d’autre de l’atrium, les alae conservent les effigies des ancêtres et les archives de la famille. Ces deux pièces, disposées de manière symétrique, permettent, outre la glorification du propriétaire et la démonstration de son mos majorum, la célébration des ancêtres et donc de la lignée. De plus, cet espace accueille le torus genialis ou lit nuptial lorsque l’on célèbre un mariage. Les notions d’héritage, d’éducation et d’ascension sociale sont donc toutes mises en valeur et inculquées grâce aux thèmes diffusés par la décoration picturale. L’exaltation des gloires du passé n’est pas réservée aux personnages mythiques mais s’applique ici à la célébration des valeurs familiales dont le paterfamilias est le garant.

25En ce sens, on comprend la présence des mythes de Phèdre dans la domus de l’impératrice de Russie (VI, 14, 42), de Médée, dans la domus de Marcus Lucretius (IX, 3, 5) ou encore d’Hélène, dans la domus des amours dorés (VI, 16, 7), comme des symboles de la démesure, du meurtre, de l’amour injuste et des crimes contre la famille. Meurtrières ou femmes adultères, elles sont l’antithèse des vertus conseillées précédemment et protégées par le paterfamilias18. Le choix de représentation de ces trois figures féminines contribue ainsi à l’éducation de la famille, leur amour incontrôlé fatal à leur famille, leur patrie et elles-mêmes servant, dans ce contexte, d’avertissement.

26À l’opposé, la récurrence des mythes d’Alceste et Admète, d’Achille et Polyxena, de Pâris et Oenone ou encore des noces de Junon et Jupiter dans les domus pompéiennes, comme celle du poète tragique (VI, 8, 3-5), n’est pas le fait du hasard. Pour la plupart des Romains de l’époque concernée, à savoir le i^er siècle ap. J.-C., Admète, Oenone ou encore Polyxena sont un exemplum pour la famille, celui de l’épouse idéale qui décide de se sacrifier pour son mari à l’inverse de Phèdre, Médée ou encore Hélène. Dans ce contexte, ces différents thèmes peuvent symboliser les valeurs de la piété envers la famille voire le désir de vengeance contre ceux qui les ont menacées et, a fortiori, inciter la confiance envers les dieux et leurs décisions.

27Les thèmes mythologiques qui sont représentés semblent donc prôner certaines des valeurs familiales romaines telles que la fides et la pietas. Dans ce sens, le thème de Péro allaitant son père Mycon condamné à mourir de faim  revient à plusieurs reprises autour de l’atrium dans certaines des domus pompéiennes comme symbole de cette pietas envers les parents. Qu’elles soient donc incitatives ou éducatives, ces représentations mythologiques sont utilisées pour surligner aux yeux de tous l’importance de certaines valeurs morales nécessaires au maintien de la filiation, à savoir la chasteté et un sens aigu du devoir, valeurs qui définissent le paterfamilias. Le choix des thèmes représentés dans ce cadre, correspondant ici à un programme didactique, joue également bien dans ce cadre un rôle d’indicateur de pouvoir.

Conclusion : art de la rhétorique et visibilité des peintures murales

28Pompéi, telle qu’on l’a redécouverte, laisse entrevoir l’omniprésence des peintures murales à sujet mythologique comme cadre de la vie quotidienne dans les domus des élites pompéiennes. Conçues comme une fenêtre sur un monde allégorique, ces représentations percutantes, qu’elles soient ou non isolées, permettent une transmission rapide et efficace d’informations dès lors que le spectateur possède la culture suffisante.

29L’importance des axes visuels sur l’aménagement et la décoration des domus est aujourd’hui bien établie19. Les scènes mythologiques sont placées en fonction du regard potentiel du spectateur et leur disposition formelle et thématique guide le spectateur dans un parcours initié par des règles de convenances sociales et idéologiques. L’exemple de la domus du poète tragique montre ainsi la diversité de toutes les combinaisons possibles pour le parcours des espaces de la domus et pour la compréhension des thèmes mythologiques.

30Adaptées à la disposition et à la fonction des pièces qui les accueillent, les peintures murales incitent à la comparaison d’un mur à l’autre par le déplacement physique ou visuel du spectateur à l’intérieur du secteur qu’il lui est permis de parcourir durant son séjour. En ce sens, en fonction de leur organisation visuelle dans la domus pompéienne, on peut les observer, soit de manière séquencée, soit de manière individuelle20.

31À ce propos, les orateurs antiques, tels Cicéron dans son De Oratore et Quintilien dans son De l’institution oratoire, définissent la peinture murale comme l’art de remplir un espace de signes figurés signifiants. Ainsi, selon Cicéron :

Ces formes, ces corps, ainsi que tous les objets qui tombent sous nos regards, avertissent la mémoire, et la tiennent en éveil. Mais il leur faut des places ; car on ne peut se former l’idée d’un corps, sans y joindre celle de l’espace qu’il occupe […] il faut employer des images frappantes, fortes, bien caractérisées, qui se présentent d’elles-mêmes, et fassent une impression vive et prompte21.

32Ainsi, la manière dont se composent les tableaux, du choix du moment illustré à la structure des images, montre la répétition de topoï et de métaphores. Pour ce faire, le peintre doit connaître la tradition iconographique, les détails significatifs, la juste composition comme l’orateur résume le sens d’une phrase par l’évocation d’un seul mot. Ce procédé, emprunté aux principes de la rhétorique, est utilisé pour condenser un discours persuasif dans le contexte architectural et sociologique particulier de la domus. Ainsi, comme Quintilien nous l’explique :

[…] on assigne la première pensée au vestibule, la seconde à la salle d’entrée, […] on passe ensuite en revue chaque lieu à partir du premier, en redemandant à chaque image l’idée qui lui a été confiée : en sorte que, si nombreuses que soient les choses dont on ait à se souvenir, elles se donnent la main et forment une espèce de chœur, qui prévient la confusion22.

33Cette pratique mnémotechnique permet ainsi d’acquérir un sens du mouvement de pièce en pièce et de mémoriser l’atmosphère des lieux, voire d’appréhender leur propriétaire. Dans ce sens et considérant le choix des thèmes qui ont pu être découverts lors des fouilles archéologiques, cette méthodologie repose ainsi essentiellement sur une volonté de démonstration, quasi instantanée et sans ambiguïté, du pouvoir des élites pompéiennes invoqué dans le cadre de la domus.

Bibliographie

Sources antiques

34Cicéron, De Officiis, éd. M. Testard, t. I : Collection des universités de France, Paris, Les Belles Lettres, 1965.

35Cicéron, De Oratore, éd. E. Courband, t. I : Collection des universités de France, Paris, Les Belles Lettres, 1927.

36Quintilien, De l’institution oratoire, éd. J. Cousin, t. I : Collection des universités de France, Paris, Les Belles Lettres, 1979

37Tacite, Annales, éd. E. Jacob, t. I : Paris, Hachette, 1875.

38Vitruve, De l’architecture, éd. L. Callebat, t. I : Collection des universités de France, Paris, Les Belles Lettres, 2004.

Ouvrages contemporains

39Jean Pierre Adam, La maison romaine, Arles, Honoré Clair, 2012.

40Penelope Mary Allison, Pompeian households: an analysis of material culture, Los Angeles, The Cotsen Institute of Archaeology Press, 2004.

41Alix Barbet, La peinture murale pompéienne. Les styles décoratifs pompéiens, Paris, Picard, 2009.

42Bettina Bergmann, « Rhythms of Recognitions: mythological encounters in Roman Landscape », dans Im Spiegel des mythos. Bilderwelt und Lebenswelt, dir. F. De Angelis, S. Muth,. T. Hölscher, Wiesbaden, L. Reichert, 1999, p. 81-108.

43Bettina Bergmann, « The Roman House as Memory Theater: The house of the Tragic Poet in Pompeii », The Art Bulletin, 76, 2, 1994, p. 225-256.

44Mathilde Carrive, « Rome et Ostie en regard : modes d’habiter de l’élite au ii^e s. ap. J.-C. », Mélanges de l’École française de Rome - Antiquité [En ligne], 128-1, 2016, mis en ligne le 23 février 2016, consulté le 03 juin 2016, URL : http://mefra.revues.org/3353.

45Mireille Cébeillac-Gervasoni, Autocélébration des élites locales dans le monde romain. Contexte, textes, image (ii^e s. av. J.-C.-iii^e s. ap. J.-C.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2004.

46Giuseppina Cerulli Irelli, La peinture de Pompéi. Témoignages de l’art romain dans la zone ensevelie par Vésuve en 79 ap. J.-C., Paris, Hazan, 1993.

47John Clarke, The house of roman Italy 100 B.C.-A.D. 250. Ritual, space, decoration, Berkeley, Presses universitaires de Californie, 1991.

48Jean-Michel Croisille, La peinture romaine, Paris, Picard, 2005.

49Domestic space in the roman Roman world: Pompeii and beyond, dir. R. Laurence, A. Wallace-Hadrill, Portsmouth, Journal of Roman Archaeology, 1997.

50Eva Dubois-Pèlerin, Le luxe privé à Rome et en Italie au i^er siècle ap. J.-C., Naples, Centre Jean Bérard, 2008.

51Catharine Edwards, The politics of Immortality in Ancient Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

52Jas Elsner, Roman eyes. Visuality and subjectivity in art and text, Princeton, Princeton University press, 2007.

53Functional and spatial analysis of wall painting: proceedings of the Fifth International Congress on Ancient Wall Painting, dir. E. M. Moormann, Leiden, Babesch, 1993.

54Karl Galinsky, Augustan culture. An interpretative introduction, Princeton, Princeton University Press, 1998.

55Marie-Hélène Garelli, « Médée et les mères en deuil : échos, renvois et symétries dans les tragédies de Sénèque », Pallas. Revue d’études antiques, Rome, 1996, p. 191-204.

56Pierre Gros, L’architecture romaine : maisons, palais, villas et tombeaux, Paris, Picard, 2001. 

57Shelley Hales, The Roman house and social identity, New York, Cambridge University Press, 2003.

58Vincent Jolivet, « La maison romaine en Italie. Planimétrie, décor et fonction des espaces », Perspective, 1, 2009, p. 66.

59Odile Laforge, La religion privée à Pompéi, Naples, Centre Jean Bérard, 2009.

60Lire la ville. Fragments d’une archéologie littéraire de Rome, dir. D. Nelis, M. Royo, Bordeaux, Ausonius, 2014.

61Katharina Lorenz, Bilder Machen Räume, Berlin, De Gruyter, 2008.

62Yves Perrin, « Peintures et société à Rome : questions de sociologique. Sociologie de l’art, sociologie de la perception », dans Mélanges P. Lévêque. Anthropologie et société, dir. M. M. Mactoux, E. Geny, Besançon, Presses Universitaire de Franche-Comté, 1990, p. 313-342.

63Yves Perrin, « Peinture et architecture. Statut de décor, statut de l’édifice, statut de la recherche », Journal of Roman Archaeology, 10, 1997, p. 355-362.

64Lucia Romizzi, Programmi decorativi di iii e iv stile a Pompei. Un’analisi sociologica ed iconologica, Naples, Loffredo, 2006.

65Agnès Rouveret, « Peinture et art de la mémoire. Le paysage et l’allégorie dans les tableaux grecs et romains », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et Belles-Lettres, 3, 1982, p. 571-588.

66Gilles Sauron, La peinture allégorique à Pompéi : le regard de Cicéron, Paris, Picard, 2007.

67Gilles Sauron, Les décors privés des Romains : dans l’intimité des maîtres du monde, Paris, Picard, 2009.

68Karl Schefold, La peinture pompéienne. Essai sur l’évolution de sa signification, Bruxelles, Latomus, 1972.

69Jocelyn Penny Small, « Time in Space: narrative in classical art », The Art Bulletin, 81, 4, 1999, p. 562-575.

70Andrew Wallace-Hadrill, « Casa dipinte. Il sistema decorativo della casa romana come aspetto sociale », dans Roma. La pittura di un impero, dir. E. La Rocca, S. Ensoli, S. Tortorella, Milan, Skira, 2009, p. 31-37.

71Andrew Wallace-Hadrill, « The social spread of Roman luxury: sampling Pompei », Papers of the British School at Rome, 58, 1990, p. 145-192.

72Andrew Wallace-Hadrill, « The social structure of the roman house », Papers of the British School at Rome, 56, 1988, p. 43-97.

73Eleanor Winsor Leach, The rhetoric of Space. Litterary and artistic representations of landscapes in republican Republican and Augustan Rome, Princeton, Presses universitaires de Princeton, 1988.

74Annapaola Zaccaria Ruggiu, Spazio privato e spazio pubblico nella città romana, Rome, École Française de Rome, 1995.

75Paul Zanker, The power of images in the age of Augustus, Michigan, Presses universitaires du Michigan, 2010.

76Paul Zanker, « Immagini e valori collettivi », dans Storia di Roma. L’impero mediterraneo. I principi e il mondo, dir. C. Guido, F. Coarelli, E. Gabba, Rome, Einaudi, 1991, p. 193-220.

Notes

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