Naples, une ville moderne très antique. L’héritage gréco-romain de Naples dans l’identité de la ville médiévale et moderne

Par Flore Lerosier
Publication en ligne le 09 avril 2024

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Naples, une ville moderne très antique. L’héritage gréco-romain de Naples dans l’identité de la ville médiévale et moderne (version PDF) (application/pdf – 5,0M)

1L’Antiquité est présente dans le mythe et l’identité de Naples depuis le Moyen Âge. Encore aujourd’hui, l’urbanisme grec et plusieurs monuments gréco-romains sont toujours visibles et appartiennent au paysage urbain et visuel de la ville. Depuis sa fondation à la fin du vi^e siècle av. J.-C., la ville de Naples a connu une occupation ininterrompue. L’espace de la ville n’a jamais été réduit, uniquement agrandi progressivement autour du noyau grec originel. En outre, la ville et ses environs représentent une étape fondamentale du Grand Tour à la redécouverte de l’Antiquité, immédiatement après Rome. La fortune de la Campanie dans le contexte du voyage italien résulte de l’intérêt des voyageurs pour les auteurs antiques et de leur désir de redécouvrir l’Antiquité1.

2Cette persistance de l’Antiquité est née de la littérature et diffusée essentiellement par celle-ci. En effet, la littérature de voyage – guides et récits de voyages – présente la plupart du temps un historique de la ville qui met en évidence son histoire antique. Par ailleurs, il existe une importante littérature savante sur la ville antique depuis la publication au milieu du XIV^e siècle de la Cronaca di Partenope, premier manuscrit savant qui relate l’histoire de Naples depuis sa fondation2. Ces ouvrages, écrits par des voyageurs, des historiens, des topographes ou des savants, reconstruisent l’histoire de Naples depuis l’Antiquité, étudient la topographie de la ville antique et décrivent les monuments, les rues et les quartiers antiques les plus importants.

3Naples a également été le sujet favori de nombreuses cartes et vues. Avant l’apparition des premiers plans topographiques à partir du xvi^e siècle, la ville était représentée selon une image stéréotypée, visible dès le premier portrait connu de Naples, le cassone représentant en trois oculi la conquête de Naples par Charles III d’Anjou, duc de Durazzo, le 25 août 1381 (Fig. 1)3. Naples n’est présente que sur le dernier oculus, illustrant l’entrée triomphale de Charles III d’Anjou dans la ville, par la Porta Capuana, située à l’est. La topographie et les monuments représentés permettent l’identification de Naples, bien que leur apparence soit schématique et ne reflète pas la réalité architecturale4. Ainsi, Naples est représentée comme une ville ceinte d’une muraille, entourée de collines et de la mer. Ce premier portrait représente le symbole même de la ville : une cité bien défendue, religieuse, maritime et entourée de collines.

Fig. 1 : Maître de Charles de Durazzo, La conquête de Naples par Charles de Durazzo, tempera sur bois, 49,2 x 128,9 cm (ensemble), 40 x 38,1 cm (chaque oculus), fin du xiv^e siècle © New-York, Metropolitan Museum of Arts, 07.120.1 (voir l'image au format original)

4Ensuite, cette image de Naples se retrouve sur l’ensemble de la documentation visuelle, comme le montrent les miniatures de Jacopo Filippo Foresti, publiées dans le Supplementum Chronicarum de 1486 et 1490 (Fig. 2) ou encore celle du Libelle des cinq villes d’Ytallye contre Venise, est assavoir Romme, Naples, Florence, Gennes et Millan d’André de la Vigne publié en 1509 (Fig. 3). Dès le xiv^e siècle se forge une image stéréotypée de Naples, de laquelle l’Antiquité est absente. L’objectif de ces premières représentations n’est pas de donner une image réaliste de la ville, mais de représenter le concept même de celle-ci, à travers divers éléments la symbolisant5. Or, à cette époque, l’Antiquité était peu visible : la plupart des monuments antiques avaient disparu et les vestiges étaient intégrés aux systèmes défensifs, résidentiels, religieux et viaires de la ville médiévale et moderne.

Fig. 2 : Neapolis Campanie civitas, xylographie, 6,4 x 8,2 cm, publiée dans Jacopo Filippo Foresti, Supplementum Chronicarum, Venise, Bernardino Benali, 1486, p. 64 (image issue de archive.org, CC 1.0) (voir l'image au format original)

Fig. 3 : Vue de Naples, publiée dans André de la Vigne, Libelle des cinq villes d'Ytallye contre Venise, est assavoir Romme, Naples, Florence, Gennes et Millan, Lyon, Noël Abraham, 1509 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

5Cette différence de traitement de l’Antiquité entre les descriptions écrites et visuelles de la ville invite à s’interroger sur la place de l’Antiquité dans la construction de l’identité urbaine de la ville. Pour cela, nous analyserons la perception, autant en images que dans les textes, des vestiges antiques qui subsistent. En premier lieu, nous nous intéresserons au plan urbain de la ville grecque autour duquel Naples a évolué. Ensuite, nous analyserons la place des édifices de l’ancien forum, le temple des Dioscures et le théâtre, dans l’image de la ville. Pour terminer, nous étudierons les uniques vestiges traités comme tels, la tombe dite de Virgile et la crypta neapolitana, en bordure de l’agglomération, qui sont restés intacts et l’objet de fascination pour les artistes et les voyageurs.

La ville comme vestige : la perception de la ville dans les écrits et cartes topographiques

6«  Naples est par excellence ‟une cité de mythes, de traces, de sédiments”  »6. Naples présente un particularisme urbain qui caractérise la ville jusqu’à nos jours7. Son urbanisme actuel révèle la stratigraphie de son histoire, de l’Antiquité à nos jours, à travers ses différents quartiers. En particulier, l’actuel centre historique de la ville correspond au noyau grec originel autour duquel la ville s’est développée. Le premier vestige remarquable et conservé dans son intégralité est donc l’implantation urbaine de la cité grecque. C’est ainsi qu’elle a été décrite de nombreuses fois, autant dans les ouvrages érudits que les guides et récits de voyage, et mise en image sur les multiples cartes de la ville.

7La plus ancienne description urbanistique de la ville apparaît dans la Cronaca di Partenope, rédigée pendant la période angevine de la ville et relatant l’histoire de Naples, depuis la fondation de Cumes au viii^e siècle av. J.-C. jusqu’à l’accession au trône de la Reine Jeanne I^ère de Naples, reine angevine, en 1343. L’auteur mêle événements historiques connus par les sources antiques, mythes et traditions populaires diffusées dès le Moyen Âge8. Cette description historique du passé historico-mythique de la ville est toujours liée au présent, en indiquant les changements de toponymes. L’auteur met ainsi en parallèle l’identité de Naples à l’époque angevine, marquée par de nombreux bouleversements, en particulier dans l’organisation de la ville qui devient polycentrique et dans l’urbanisme, avec le passé antique, mettant ainsi en lumière l’identité napolitaine sous l’ère angevine9.

8La description de l’urbanisme de la ville antique prend place après le récit des fondations de Cumes et de Parthénope ainsi que celui de l’histoire de Naples jusqu’à l’ère romaine. Selon l’auteur, l’organisation urbaine est due à un certain Tiberius Iulius Tarsus10. Elle se compose alors de trois voies principales, les plateiai, c’est-à-dire de larges voies de l’urbanisme grec :

Et nelo suo tempo avea facte indellargare la predicta cita con tre ordine de placza et fo ordinata la prima placza dela dicta corte dove se chyama lo foro per fine appresso alo capo de Carbonara la quale se chyama Somma Placza como la pyu soprana in sito. La secunda fo ordinata da la porta la quale se chyama Dompno Urso per fine ala porta de Capuana et la tercza de la Porta Ventosa per fine ala Porta Nolana11.

9La «  Somma Placza  » correspond à la plateia supérieure. Elle se dirige depuis la porte près du monastère de Santa Patrizia, dont le nom n’est pas connu, à l’ouest, passe au nord du forum et se termine à la porte orientale, près de Carbonara, dite Porta Romana à l’est12. «  La secunda  » correspond à la plateia centrale, ou majeure, qui part de la porte située près du monastère de San Pietro a Maiella (ouest), que l’auteur nomme Dompno Urso13, passe par le centre du forum et se termine à la Porta Capuana (est)14. «  La tercza  », enfin, correspond à la plateia inférieure. Elle part de la Porta Ventosa à l’ouest – localisée à l’emplacement de l’actuelle église de Sant’Angelo a Nilo15 – qui mène vers Cumes et Pouzzoles, et se termine à la Porta Nolana à l’est, qui mène vers Nola16. L’auteur propose ici une description exacte de l’urbanisme grec, respectant le vocabulaire grec et mettant en avant l’antiquité de ce tracé.

10Ensuite, les écrits érudits se développent à partir du xvi^e siècle et la majeure partie des auteurs, dont Benedetto di Falco dans sa Descrittione dei luoghi antichi di Napoli e del su amenissino (1548) et surtout Fabio Giordano dans son Historia Neapolitana (à partir de 1571), a relevé cette organisation autour des trois plateiai17. En outre, Fabio Giordano propose également une description des stenopoi nord-sud, avec une très grande précision18. Il en va de même pour les récits de voyageurs qui, lorsqu’ils présentent ces trois voies, renvoient à leur origine grecque, ou bien, parfois, à une origine romaine19. Ainsi, dans la littérature, savante et de voyage, les auteurs mettent en avant l’antiquité de cette implantation urbaine. En outre, ce renvoi à l’Antiquité met également en relief la conscience de ces auteurs, qu’ils soient napolitains ou voyageurs, d’évoluer dans une ville héritée de l’Antiquité et de déambuler dans des rues elles‑mêmes héritées du passé20.

11Cette implantation a également été mise en image, sur les cartes topographiques et images urbaines à partir du xvi^e siècle. Après les représentations conventionnelles des villes au Moyen Âge, la Renaissance voit l’essor des cartes topographiques. Ces dernières sont créées essentiellement dans un objectif de propagande politique ou de connaissances et sont, de fait, liées aux contextes politique, culturel et savant de leur époque. Elles sont, en outre, largement copiées et diffusées dans toute l’Europe et utilisées à diverses fins, politiques, administratives, de voyage ou encore simplement pour la connaissance21. Concernant le mode de construction, à partir du xv^e siècle, les cartes présentent au sol un plan géométral et, en élévation, une vue perspective de façon à représenter l’architecture22.

12Ainsi, l’attention portée à la précision de l’urbanisme dépend ainsi de différents facteurs, l’objectif de la carte, la connaissance de la ville du cartographe et la méthodologie utilisée. L’urbanisme peut, ainsi, être rendu avec plus ou moins de minutie et de précision, et le traitement de l’Antiquité s’avère très différent entre les cartes. C’est ainsi que le premier plan de Naples, inséré dans la seconde édition de la Cosmographia Universalis de Sebastian Münster publiée en 1550, présente la ville comme ceinte d’une muraille et située entre mer et collines, mais organisée autour d’un système de rues irrégulières, typique d’une ville médiévale ou moderne (Fig. 4)23. L’implantation urbaine est restituée de façon schématique et conventionnelle, mais reprend les caractéristiques de la ville, une forme ovale et une organisation autour de larges voies est-ouest. En outre, l’auteur replace certaines places et certains édifices politiques, défensifs et religieux majeurs d’une manière topographiquement correcte24. Sur ce plan, l’identification de la ville est possible grâce, d’une part, à son sens de circulation principalement est-ouest – de façon horizontale en image – et par l’emplacement et l’identification des édifices principaux.

Fig. 4 : Plan de Neapolis publié dans Sebastian Münster, La Cosmographie universelle contenant la situation de toutes les parties du monde, avec leurs proprietez & appartenances, Henry Pierre, Bâle, 1556, p. 249 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

13Après le plan de Sebastian Münster, de nombreux plans de la ville ont été réalisés, soit de nouvelles créations, soit des plans inspirés, voire copiés, d’œuvres existantes. Bien qu’ils aient le même objectif, mettre en image le projet urbanistique de don Pedro de Toledo, réalisé à partir de son arrivée en tant que vice-roi en 1532, les plans de Carlo Theti (1560) (Fig. 5) et d’Étienne Dupérac (1566) (Fig. 6) révèlent une différence de traitement dans la topographie et l’urbanisme de Naples. Les questions d’échelle et de topographie sont ignorées par Carlo Theti. Il ne donne pas d’indication d’échelle et présente une vue contractée des abords de la ville25. Il retrace une ville très étirée, ignore l’orographie et l’orientation de la ville. En revanche, le plan Lafréry-Dupérac présente une grande précision topographique, orographique et urbanistique. Bien que le traitement de l’urbanisme soit bien différent, la ville est identifiable par certaines caractéristiques : forme plus ou moins ovale, trois larges voies est-ouest et de nombreuses ruelles nord-sud.

Fig. 5 : Carlo Theti (dessinateur), Sebastiano di Re (graveur), Petrus (éditeur), Neapolis urbs ad verissimam effigiem Petri Alexandri aeneis formis Nuper Expressa, Carolus Tettius Neap. Pingebat, Rome, gravure sur cuivre, 42 x 55 cm, 1560 © Madrid, Biblioteca Nacional de España, CC BY 4.0 (voir l'image au format original)

Fig. 6 : Étienne Du Pérac (auteur), Antoine Lafréry (éditeur), Quale e di quanta importanza e belleza sia la nobile cita di Napole in Italia, Rome, gravure sur cuivre, 1566 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

14Parmi les autres cartes modèles, la carte d’Alessandro Baratta (1629) et la Mappa topografica della città di Napoli e dei suoi contorni (1775) ont vocation à représenter, respectivement, la Naples du xvii^e siècle et la Naples des Bourbons. La carte d’Alessandro Baratta (Fig. 7) offre une représentation très fidèle de la topographie, de l’orographie, du réseau viaire, de l’organisation des anciennes voies, plateiai et stenopoi, et des principaux monuments, mais elle accorde moins d’attention aux bâtiments civils. Quant à la Mappa topografica della città di Napoli e dei suoi contorni, elle présente un plan uniquement géométral, mais est également d’une très grande précision quant au réseau viaire, et donc aux voies anciennes.

Fig. 7 : Alessandro Baratta, Fidelissimae urbis Neapolitanae cum omnibus viis : accurata et nova delineatio aedita in lucem ab Alexandro Baratta m dc xxviiii, estampe, 86 x 253 cm, 1629 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

15Le plan originel de la ville, cœur de la cité de l’Antiquité à nos jours, est restitué avec plus ou moins de précision selon les auteurs. Le rendu de l’image de l’urbanisme diffère selon l’orientation choisie, la perspective et la méthode utilisée, mais toutes ces cartes reprennent les principales caractéristiques du tracé napolitain : sa forme ovale, ses trois larges rues est-ouest – et donc un sens de circulation est-ouest – et ses nombreuses rues étroites nord-sud. Ces caractéristiques, ainsi que la topographie de la ville et l’emplacement de divers édifices remarquables, participent à l’identité visuelle et urbaine de la ville. La forme de l’urbanisme grec devient ainsi un marqueur identitaire visuel de la ville.

Du cœur politico-religieux de la cité antique au cœur religieux et historique de la cité médiévale. Le temple des Dioscures, le théâtre et la reconstruction du forum

16Au cœur même de la ville, le temple des Dioscures et une partie du théâtre romain ont été conservés et réutilisés au cours des siècles, et donc intégrés sur les cartes et vues de la ville. La présence de ces antiquités, parfaitement intégrées dans l’espace urbain, marque leur appartenance à l’identité urbaine de la ville et renforce l’intérêt pour l’Antiquité et le passé glorieux de la ville.

17Le théâtre a été construit au i^er siècle apr. J.-C. sur le forum, au nord du temple des Dioscures, et était associé à un odéon, dont il ne reste rien. Les deux édifices ont commencé à être abandonnés et détruits dès le milieu du v^e siècle apr. J.-C. La zone est ensuite utilisée à diverses fins, deux contreforts en opus latericum conservés servent d’habitations et prennent la forme d’arcs. Quant aux zones vides, elles deviennent des zones de nécropoles et de culture26. La rue dans laquelle se trouvent les arcs, nommée via dell’Anticaglia, a pris ce toponyme en raison de la présence de vestiges antiques du théâtre. Carlo Celano, par exemple, dans ses Notizie del bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli, note que la ville possède de nombreux arcs, dont celui de la via Anticaglia. L’auteur renvoie explicitement à son antiquité et sa technique de construction en opus latericum, mais ne fait pas référence à son appartenance à l’ancien théâtre27. Ce vestige de mur se retrouve sur les plans de Carlo Theti (1560) – qui a placé tous les arcs de la ville – (Fig. 5), de Dupérac-Lafréry (1566) (Fig. 6) et d’Alessandro Baratta (1629) (Fig. 7) en tant qu’arc, perdant son aspect ancien avec les différentes techniques de construction utilisées. La présence de cet arc comme symbole du théâtre n’est pas une référence à l’Antiquité, mais une simple réalité architecturale.

18Le temple des Dioscures est connu par l’archéologie, les vestiges les plus anciens remontant au I^er siècle apr. J.-C., et par les sources littéraires, en particulier le poète Stace qui indique qu’ils appartiennent aux divinités principales de la ville28. Ce temple a fait l’objet d’une longue tradition historiographique, notamment en raison de sa longue réutilisation. En effet, il a été transformé en église chrétienne dédiée à Saint Paul entre la fin du viii^e et le début du ix^e siècle. Le plan du temple a été respecté et l’antique façade est devenue un portique au sein duquel se déroulaient des activités commerciales et judiciaires29. Ensuite, en 1581, les Théatins ont entrepris des travaux d’agrandissement de l’église, mais la façade a été conservée, intégrée dans l’église agrandie et servait de vestibule monumental30. Enfin, un tremblement de terre en 1688 a détruit la façade. Seules deux colonnes ont pu être conservées intégralement et ont été intégrées dans la façade reconstruite en 1773 par Giuseppe Astarita, encore visible aujourd’hui31. Ce dernier est considéré par de nombreux voyageurs comme «  le seul reste un peu considérable d’antiquité romaine  », comme le décrit Jérôme De La Lande, voyageur français à Naples en 1765 et 176632.

19Sur les plans et cartes de la ville, la façade est généralement rendue de façon conventionnelle, bien que son aspect antique soit toujours visible. Sur les plans de Carlo Theti et d’Alessandro Baratta, la façade présente un podium bas, quatre colonnes et un fronton vierge selon une image générique et simplifiée d’un temple romain, alors que l’édifice possède un haut podium, une façade de six colonnes et un fronton sculpté (Fig. 8). Quant aux légendes, elles ne renvoient aucunement à ses origines, mais indiquent simplement la dédicace de l’église. Toutefois, le support, un plan de ville accompagné de nombreuses légendes, ne permet pas de présenter l’histoire d’un édifice en une seule image. Ici, comme pour le contrefort du théâtre, cette façade ne peut être considérée comme un rappel de l’Antiquité, mais comme une représentation de la façade de l’église de l’époque.

Fig. 8 : Reconstruction de la façade du temple des Dioscures, publiée dans Gherardo Rega, Le vestigia del tempio di Castore e Polluce e del teatro detto di Nerone, Naples, A. Morano, 1890, p. 16 © Arachne.uni-koeln.de, CC BY-NC-ND 3.0 (voir l'image au format original)

20Il est intéressant de noter que le frontispice de la seconde édition de la Cronaca di Partenope publiée en 1526 met l’accent sur l’Antiquité, voire sur l’identité antique de Naples. En effet, l’image reprend les caractéristiques de la ville, c’est-à-dire un centre urbain densément occupé, entouré de murailles et situé entre mer et collines. Le centre urbain n’est, ici, pas représenté constitué de nombreux édifices chrétiens, mais c’est le temple des Dioscures qui domine toute la zone urbaine et est représenté de façon disproportionnée. Cette image n’est pas celle de Naples au xvi^e siècle, mais un résumé de l’histoire de la ville, depuis l’Antiquité jusqu’au xvi^e siècle. Pour Fulvio Lenzo, le temple lui-même représente une métaphore de Naples et est resté l’édifice symbolique de l’histoire de la ville à travers les siècles, preuve que l’Antiquité était une référence culturelle fondamentale dans la mythologie de la ville33.

21Si, visuellement, les vestiges du théâtre et du temple des Dioscures ne sont pas des rappels de leur antiquité, les légendes et explications qui les accompagnent parfois peuvent y faire référence. C’est ainsi que Niccolò Carletti, qui a repris et achevé la Mappa topografica della città di Napoli e dei suoi contorni (1775) à la mort de Giovanni Carafa, a reconstruit une partie importante de la ville antique grâce aux légendes, qu’il a entièrement réalisées. Cela est possible par le format exceptionnel de cette carte, constituée de 35 fogli, mesurant 5,016 m sur 2,376 m. Pour le théâtre, il se réfère explicitement au monument romain, en décrivant ses techniques de construction et son histoire. Il évoque notamment la représentation de l’empereur Néron, relatée par Tacite34, le premier tremblement de terre qu’il a subi, la reconstruction effectuée sous Titus et, enfin, sa forme actuelle, un édifice recouvert de bâtiments et de rues35. En outre, grâce aux références à l’Antiquité dans ses légendes, cette carte restitue le forum romain dans son intégralité, avec le théâtre et le temple des Dioscures dans sa partie supérieure – seul l’odéon manque – et la curie, la Basilica Augustana, le temple de Cérès et le macellum dans sa partie inférieure. De plus, les symboles insérés dans la carte renvoient à l’Antiquité. En effet, au premier plan, dans la partie basse à droite, figurent un cheval, un homme allongé tenant un vase d’où jaillit de l’eau, identifié comme étant la personnification du fleuve Sebeto, qui traversait la zone orientale de Naples dans l’Antiquité, plusieurs pièces de monnaie antiques de la ville, représentant d’une part, la sirène Parthénope et, d’autre part, Achéloos, père des Sirènes, deux images présentes sur les types monétaires de la ville grecque, et, enfin, plusieurs ruines, dont deux socles. Leonardo Di Mauro précise que l’inscription grecque sur les socles fait référence aux anciennes phratries et que les pièces appartenaient à la collection personnelle de Giovanni Carafa36. En outre, les deux colonnes corinthiennes rappellent celles du temple des Dioscures. Cette composition ne représente ainsi pas des ruines génériques, n’est pas fantaisiste, mais représente l’Antiquité de Naples37. Cette mise en avant de l’Antiquité de la ville en images, par les symboles qui entourent la carte, et en texte, dans l’historique de la ville et les légendes, s’explique par l’objectif de Giovanni Carafa pour ce projet qui lui a été confié. En effet, dans sa Lettera ad un amico contenente alcune considerazioni sull’utilità e gloria, che si trarebbe da una esatta carta topografica della città di Napoli, e del suo contado, il explique que la carte a vocation à rendre compte de l’activité architecturale des Bourbons (constructions monumentales, embellissement et agrandissement de la ville) et de rendre éternelle la mémoire de la ville, puisque «  è cosa naturale agli uomini il veder con piacere divulgata ed eternata la memoria de’ luoghi in cui son nati ed educati, delle paterne ed amiche case, e delle domestiche rarità, il qual desio, ovunque amor di patria regni, si troverà sempre ardente ed universale  »38. Dans cette carte, texte et image se complètent et offrent une vision globale de l’antiquité de la ville, l’histoire en texte et les monuments en image. En outre, cette mise en avant du passé de la ville peut également montrer la Naples des Bourbons comme héritière de la Naples antique, plaçant ainsi la dynastie des Bourbons comme descendante de l’Antiquité.

22L’Antiquité est donc en partie absente des plans de la ville, en raison de la destruction des monuments et de l’intégration des vestiges dans le fonctionnement de la ville. Toutefois, l’Antiquité est bien présente, de façon plus subtile, à travers les légendes et les symboles insérés, voire la présentation historique, dans le champ de l’image. En revanche, deux monuments romains, le tombeau dit de Virgile et la crypta neapolitana, ont été préservés en raison de leur attrait depuis le Moyen Âge.

La tombe de Virgile, la crypta neapolitana et la fascination pour l’Antiquité

23La région de Naples est une destination privilégiée par les voyageurs, notamment dans le cadre du Grand Tour, à la recherche de ruines pittoresques, d’une perception du monde antique et des traces des anciens, notamment Virgile et sa mythologie, à travers les ruines et les textes anciens39. Dans ce contexte, la tombe dite de Virgile et la crypta neapolitana sont les seuls vestiges antiques de Naples véritablement considérés comme tels. Ils sont tous les deux situés à proximité, mais en marge de l’habitat, encore au xix^e siècle, et sont des sites incontournables pour les voyageurs, comme le montre bien un passage du Corricolo d’Alexandre Dumas :

Nous prîmes en main notre Virgile, notre Suétone et notre Tacite  ; nous montâmes dans notre corricolo, et, comme notre cocher nous demandait où il devait nous conduire, nous lui répondîmes tranquillement : - Aux enfers. […] Après un instant d’exploration intérieure, Jadin sortit pour faire un croquis du monument, et me laissa seul dans le tombeau. Alors mes regards se reportèrent naturellement en arrière, et j’essayai de me faire une idée bien précise de Virgile et de ce monde antique au milieu duquel il vivait40.

24La crypta neapolitana est un tunnel sous la colline du Pausilippe construit dans les années 30 av. J.-C. par l’architecte Cocceius sur ordre d’Agrippa, afin de faciliter les communications entre Naples et Pouzzoles. C’est ainsi que les visiteurs, dès l’Antiquité, décrivent leur passage, qui semble éprouvant. Sénèque se rend à Naples vers 63-64 apr. J.-C. pour suivre Néron. Dans une première lettre (57) qu’il envoie à Lucillius, il décrit son trajet de Baïa à Naples et en particulier son passage dans la crypta neapolitana, particulièrement pénible. Il compare ce passage à une traversée en mer en raison de la boue et à ce que doivent endurer les athlètes, qu’il méprise, pour la poussière41. Ce passage a été pénible sans doute en raison des problèmes de santé de Sénèque, asthmatique et claustrophobe42. Néanmoins, cette traversée est un moment de réflexion pour le philosophe, un «  rappel de sa mortalité  » (lettre 57). Encore au xix^e siècle, la crypta neapolitana est empruntée et, comme pour Sénèque, c’est un passage désagréable pour Alexandre Dumas. Ce dernier propose une description semblable à celle de Sénèque, sans doute inspirée du philosophe43. Malgré ces avis négatifs, ce tunnel a connu une grande fortune, notamment en raison de son lien avec la figure de Virgile, considéré comme le créateur de la grotte selon une légende transmise par Gervais de Tilbury, homme d’Église anglais, dans son Otia imperialia publié en 1215, après son voyage en Italie en 118044. Cette légende s’est répandue parmi les voyageurs étrangers à partir du xii^e siècle, mais est quasiment absente en Italie ou à Naples45. Seuls Pétrarque et la Cronaca di Partenope, au milieu du xiv^e siècle, l’évoquent46.

25Quant à la tombe dite de Virgile, il s’agit d’un tombeau de type colombarium daté du I^er siècle av. J.-C. rapidement attribué au poète Virgile. Ce dernier est mort en 19 av. J.-C. à Brindisi, en Apulie, mais il aurait été incinéré et enseveli près de la ville, sur la route qui mène à Pouzzoles, d’après la Vie de Virgile perdue de Suétone, transmise par Donatus au iv^e siècle apr. J.-C.47. Dès l’Antiquité, cette tombe est considérée comme un lieu de mémoire, de recueillement et de méditation, dont le premier visiteur célèbre est le poète romain Silius Italicus au i^er siècle apr. J.-C.48. Ensuite, d’autres visiteurs célèbres sont venus voir le tombeau, à l’instar de Dante, de Boccace ou encore de Pétrarque, qui aurait planté un laurier pour remplacer le premier, mort au décès de Dante49. L’association de ce monument à la figure de Virgile et les personnages qui l’ont visité sont à l’origine de sa fortune dans le cadre du Grand Tour50.

26Parmi les multiples œuvres représentant ce monument, le peintre anglais Joseph Wright of Derby l’a représenté à trois reprises, à son retour d’Italie, voyage qu’il a entrepris à Rome et Naples, entre 1773 et 1775 pour découvrir l’Antiquité. L’un d’entre eux présente Silius Italicus alors qu’il commémore l’anniversaire de la mort du maître en déclamant un texte (Fig. 9)51. Dans cette œuvre, la lumière ne provient que du tombeau, le paysage environnant est sombre – la scène se déroule la nuit – et composé de végétation et de ruines. Il semble indompté par l’homme et montre ainsi l’atmosphère de recueillement qui émane de l’action52. Comme pour ce tableau, la plupart des artistes n’incluent pas d’éléments topographiques pour localiser ce monument, mais concentrent leur attention sur l’édifice, l’action qui s’y déroule et sa signification.

Fig. 9: Joseph Wright of Derby, Virgil's Tomb by Moonlight, with Silius Italicus Declaiming, huile sur toile, 1,016 x 1,27 m, 1779 © New-York, Metropolitan Museum of Arts, 2013.155 (voir l'image au format original)

27Il existe également de nombreuses vues de la crypta neapolitana, représentée essentiellement selon deux points de vue : une vue rapprochée ou une vue élargie pour insérer le tombeau de Virgile (Fig. 10). La perception de l’Antiquité, et donc le rendu architectural et l’atmosphère des représentations, diffèrent au cours des siècles, mais, ce qui ressort des descriptions visuelles et textuelles, c’est la monumentalité de la grotte et son caractère sombre. Presque toutes les vues représentent des personnages – voyageurs, figures importantes ou personnages locaux – dont la présence permet de souligner la hauteur.

Fig. 10: Thomas Walmsley, Grotta di Posillipo, Naples, papier, 34,6 x 53,8 cm, 1763-1806, Londres, British Museum, 1887,0122.1 © The Trustees of the British Museum, CC BY-NC-SA 4.0 (voir l'image au format original)

28Le caractère pittoresque du tombeau du poète et de la grotte est célébré dans de nombreux textes, comme le Voyage pittoresque de Saint-Non53, et se retrouve en image. En effet, ces deux monuments ont connu une importante iconographie dès le xvi^e siècle. Ces monuments présentent les mêmes particularités : ils sont représentés comme des ruines abandonnées dans un environnement inhabité, recouverts de végétation – notamment de feuilles de laurier pour suivre la légende – loin de la ville. Dans ces vues, il n’est pas question d’urbanité : les monuments sont, certes, situés à la limite de l’habitat de Naples, au début d’une zone faite de collines et de végétation, mais ils sont proches du monde urbanisé de Naples. Elles ne présentent que rarement le contexte géographique d’ensemble, leur image suffit à les identifier et à les replacer à Naples. Tout voyageur ou érudit connaît ces monuments et sait les identifier. Ce sont les deux seuls édifices antiques de Naples traités véritablement comme tels, et ils participent ainsi à la construction d’une identité urbaine napolitaine, largement héritée de l’Antiquité, dès le xvi^e siècle54.

Conclusion

29L’image de Naples, depuis les premières illustrations, a toujours été celle d’une ville maritime, bien défendue et riche en édifices religieux, laissant ainsi de côté l’intérêt pour les vestiges antiques, qui apparaissent en second plan. Naples est avant tout une ville avec une longue histoire, une ville cosmopolite, dont les différentes phases historiques sont visibles dans l’implantation urbaine, et donc la cartographie, très importante à partir du xvi^e siècle. L’absence de monuments anciens sur les cartes et les vues ne semble pas être une volonté d’occulter cette période de la ville, mais correspond à une réalité architecturale dans laquelle l’Antiquité ne survit qu’à travers des témoignages historiques.

30Seuls le tracé grec, la façade du temple des Dioscures et un contrefort du théâtre, qui ont traversé les siècles, se retrouvent sur les plans et les vues de la ville, mais sont traités, en image, comme le reste de la ville et non comme des vestiges. Cela ne signifie pas qu’ils ne sont pas considérés comme des éléments anciens, mais démontre leur insertion dans les différentes phases de développement de la ville. En revanche, leur antiquité est mise en avant et louée dans les textes.

31Les seuls monuments antiques, traités comme tels, sont le tombeau dit de Virgile et la crypta neapolitana, lieux de mémoire et étapes fondamentales du Grand Tour. Ils sont absents des vues générales de Naples, mais illustrés dans des vues de détails, parfois flanqués de quelques indices topographiques. Ces édifices appartiennent au mythe de Naples, étroitement lié à la figure de Virgile, et donc à l’identité de la ville, dont ils constituent une partie de l’identité visuelle.

32L’Antiquité napolitaine est donc diversement traitée, entre image et texte, en fonction des objectifs des œuvres. En outre, textes et images sont régulièrement associés, à la fois par l’insertion de légendes et divers éléments textuels dans le champ des images et par l’insertion de représentations visuelles au sein d’ouvrages. Cette association texte et image permet ainsi d’offrir une image complète de la ville55. Pour Naples, c’est bien la complémentarité des ouvrages, savants et de voyage, et des vues et cartes topographiques, connus des différents auteurs, qui permet de mettre en lumière le rôle fondamental de l’Antiquité dans l’image et l’identité de la ville, marquées par son passé antique.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Flore Lerosier

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