La représentation du jardin dans la ville : entre réalité et imaginaire.
L’exemple des jardins d’agrément et des potagers dans les enluminures françaises et flamandes des xiv^e et xv^e siècles.

Par Mélissa Bourroux
Publication en ligne le 09 avril 2024

Table des matières

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La représentation du jardin dans la ville : entre réalité et imaginaire.L’exemple des jardins d’agrément et des potagers dans les enluminures françaises et flamandes des xive et xve siècles. (version PDF) (application/pdf – 5,5M)

Introduction

1Les bouleversements socio-économiques et la croissance démographique de la fin du xii^e siècle conduisent à un renouvellement du tissu urbain et de l’organisation de la topographie de la ville¹. C’est dans ce contexte que nous observons l’évolution de l’iconographie urbaine, jusqu’alors matérialisée par sa verticalité et ses éléments significatifs, à savoir son enceinte et son église. La ville n’était jamais le cadre où se déroulait la scène. Elle était figurée vue de l’extérieur à l’instar de l'image peinte au fol. 36^v du sacramentaire de l’archevêque de Robert de Jumièges où les Mages se dirigent vers une ville caractérisée par sa muraille hexagonale sur laquelle sont encastrées des tours (Fig. 1)². Les jardins sont absents de ces représentations. Elles peuvent revêtir la forme de « fabrique », c’est-à-dire de motifs architecturaux, figurés en arrière-plan.

Fig. 1 : Anonyme, Sacramentaire de l’archevêque Robert de Jumièges, fol. 36^v : visite des Mages à Hérode, Angleterre, vers 1120, Rouen, BM, ms. 0274 (Y.006) © Initiale IRHT (voir l'image au format original)

2Jusqu’au début du xiv^e siècle, l’iconographie urbaine évolue peu³. En effet, l’Église avait la mainmise sur la production artistique, les représentations étaient soumises à leur conception religieuse et spirituelle du monde. La naissance de l’Université ainsi que des ateliers spécialisés conduit à la création d’une imagerie profane, plus proche de la réalité. S’ajoute à cela l’influence des écoles flamandes et italiennes qui prônent une vision naturaliste de la ville. L’Homme devient sensible à la nature qui n’est plus appréciée pour sa valeur allégorique, mais pour son naturalisme. Ces divers phénomènes trouvent leur essor dans les représentations figurées de paysages ruraux, bucoliques et urbains. En effet, les scènes dépeignent la réalité quotidienne, même des plus communs⁴. Cette révolution englobe toutes les strates de la société et témoigne d’un glissement des mentalités. Elle contribue à de nombreux progrès techniques, en particulier dans le domaine botanique. Le contexte des croisades ainsi que les différents contacts commerciaux avec l’Orient amènent à une meilleure connaissance des systèmes d’irrigations. Ces derniers favorisent l’implantation de nouvelles espèces en Occident ainsi qu’un rendement plus important des productions⁵. Dans ce vaste contexte de renouveau, l’image de la ville devient un élément signifiant de l’iconographie urbaine. Son image est dépendante de la vision de la société, ses diverses fonctions ainsi que l’évolution de l’art⁶.

3Les recherches sur l’Histoire urbaine au Moyen Âge sont nombreuses et vastes. Georges Duby a marqué les esprits avec son étude sur la ville⁷. Ces propos ont largement été repris par ses successeurs, parmi lesquels Arlette Higounet-Nadal, qui, par le biais des sources textuelles, étudie les jardins français urbains⁸. Cependant, un manque historiographique demeure en histoire de l’art⁹. Dans ce domaine, les travaux de Pierre de Lavedan représente un jalon important de l’histoire de la représentation des villes. Même si son étude n’envisage pas les jardins urbains, elle demeure essentielle d’un point de vue méthodologique et amène à cerner la place des villes dans l’art. Il y aborde des problématiques relatives à l’imagerie urbaine et souligne l’apport de cet objet d’étude pour les historiens de l’art, comme pour le légitimer au sein de cette discipline. Il l’envisage par plusieurs prismes et ce, dans le but de justifier l’essor du développement de l’imagerie urbaine dans les images au xiv^e et au xv^e siècle. Il définit notamment la part d’observation des artistes et, de ce fait, ce qui relève de l’imaginaire et de la réalité¹⁰. Aucune équivalence n’existe sur la thématique des jardins urbains.

4Notre étude se focalise sur l’articulation entre les jardins et le tissu urbain dans les enluminures flamandes et françaises des xiv^e et xv^e siècles. Ces deux écoles situent leurs scènes dans des villes, offrant un aperçu de la vie quotidienne des citadins et témoignent, d’un point de vue technique, des premiers essais de perspective. Les artistes exposent une vision réelle des éléments en lien avec l’émergence du naturalisme. Dans cette perspective, l’intention de ce travail est de présenter la manière dont l’espace vert était figuré mais aussi, de démontrer la part de réalisme propre à chaque image afin de valoriser les enluminures en tant que sources historiques. Les enluminures dépeignent également l’imaginaire médiéval des jardins. En effet, elles sont soumises aux conceptions des hommes ainsi qu’au sens du texte qu’elles ornent. Pour cela, les données figuratives seront analysées conjointement aux différentes sources textuelles sur le sujet.

5Ce travail interroge des problématiques liées à l’authenticité de ces représentations, à leur imaginaire ainsi qu’à la mise en image de l’articulation entre ville et jardin. Qu’il soit réel ou fictionnel, il trouve son paradigme en l’Éden, premier jardin de l’humanité où régnait la béatitude originelle. Dans cette perspective, les représentations de jardins urbains seront confrontées d’une part aux sources historiques et d’autre part aux représentations de l’Éden. Cette recherche a aussi pour dessein de cerner l’histoire des communautés urbaines ainsi que son imaginaire et celui de ses habitants. En outre, ces enluminures témoignent du clivage social et, plus largement, de la hiérarchisation de la société médiévale.

Le jardin urbain : entre réalité et imaginaire

6De nombreuses sources historiques mentionnent les jardins urbains et en décrivent la réalité physique et leur articulation par rapport à la ville¹¹. Elles apportent des renseignements concernant leurs implantations et leurs physionomies, les cultures pratiquées ainsi que leurs composantes. Parmi eux, des cartulaires, des actes de donations, des documents fiscaux, des inventaires, mais également des traités agricoles écrits par des contemporains¹². Ces derniers témoignent de la manière dont l’Homme concevait ces espaces de verdure. Pierre de Crescens, dans Le livre des prouffits champestres et ruraux, traité datant du xiii^e siècle, aborde notamment les habitations, les semences, les arbres et les vertus des plantes¹³. Le journal d’un bourgeois de Paris – dits aussi Le Mesnagier de Paris - écrit par un anonyme à la fin du xiv^e siècle, constitue un témoignage précieux de la vie quotidienne parisienne¹⁴.

7Les sources iconographiques et textuelles mentionnent deux types de jardins, à savoir les jardins d’agrément et les potagers, même si l’on dénote un plus grand nombre de données sur les lieux de culture. Dans les deux situations, ils sont juxtaposés à la demeure et se présentent comme un prolongement de cette dernière. Quelques nuances sont à apporter au sujet des potagers qui peuvent, en raison de l’espace restreint de la ville, être délocalisés extra muros, c’est-à-dire en dehors de la muraille.

Le potager urbain : intra et extra muros

8Les sources évoquent deux catégories de potagers : le familial, cultivé par des particuliers afin de subvenir à leur besoin, et les jardins « maraîchers » dont le grand rendement donne lieu à la commercialisation du surplus¹⁵. Cette étude se focalise sur les potagers familiaux car leur représentation ne permet pas de les distinguer des jardins « maraîchers ».

9L’implantation de ce lieu de culture dépend de l’espace disponible à l’intérieur de la cité. Avec l’augmentation de la population, ils sont délocalisés hors des murailles. De cette manière, et comme l’ont souligné Georges Duby et Arlette Higounet-Nadal, des quartiers périurbains permettaient l’extension de la ville au-delà de son enceinte¹⁶. Ainsi, les propriétaires, possédant une demeure dans les murs de la cité, pouvaient s’y rendre aisément. En ce sens, les sources dénotent la présence de cabanes, dédiées aux stockages. Ces dernières ne sont pas figurées dans les représentations de potagers. Les données iconographiques signalent la situation topographique extra-muros, à l’instar du fol. 3^r d’un manuscrit relatif aux Secrets de l’Histoire naturelle, enluminé par Robinet Testard. Cette miniature figure une ville de Grande-Bretagne, matérialisée par ses architectures et sa muraille (Fig. 2)¹⁷. Des jardins, dont la disposition s’apparente à celle des potagers, sont accolés à l’enceinte. Ils sont figurés de la même manière sur plusieurs enluminures de l’Armorial d’Auvergne, réalisé par Guillaume de Revel. Plusieurs villes y sont figurées et manifestent la situation réelle des jardins extra-muros¹⁸. Sur la miniature de la ville de Feurs, « une auréole de jardinage »¹⁹, pour reprendre les termes de Georges Duby, est représentée (Fig. 3).

Fig. 2 : Robinet Testard, Secrets de l’Histoire naturelle, fol. 3^r : Grande Bretagne/Angleterre, Cognac, vers 1480-1485, Paris, BnF, ms.fr.22971 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Fig. 3 : Guillaume de Revel, L’Armorial d’Auvergne : la ville de Feurs, France, vers 1456, Paris, BnF, ms.fr.22297 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

10Les sources écrites décrivent l’implantation commune de jardins près d’un point d’eau – naturel ou artificiel – composante essentielle à la subsistance de ces lieux. Ce positionnement stratégique contribue à l’humidité des sols, permet un arrosage plus facile des cultures ainsi qu’un meilleur rendement des productions. Cette constante s’observe sur plusieurs œuvres enluminées. Au fol. 20^v du livre d’heures réalisé par Simon Bening, le jardin est séparé de la cité par un ruisseau (Fig. 4)²⁰. Plus tardive, cette représentation témoigne de la réalité matérielle des jardins extra-muros ainsi que d’autres notions relatives aux clivages entre les différentes sphères de la société²¹. Dans le cas où le jardin ne peut être implanté près d’un cours d’eau naturel, un élément artificiel, le plus souvent un puits ou une citerne, pallie ce manque pour un arrosage plus aisé des cultures. Pourtant nécessaire à la subsistance, une seule occurrence du corpus montre cette spécificité. Sur le fol. 165^r de l’Opus ruralium de Pierre de Crescens, des cueilleurs s’affairent à leurs activités dans un jardin urbain (Fig. 5)²². À l’arrière-plan est figurée une structure, dont la forme s’apparente à celle d’une citerne. Cependant, s’agissant d’un unicum dans le corpus, cette quasi-absence pourrait spécifier que la présence d’un puits ou d’une citerne n’était pas essentielle à l’identification du potager par les contemporains.

Fig. 4 : Simon Bening, Livre d’heures à l’usage de Rome, fol. 20^v : Calendrier (mois d’avril), Bruges, vers 1500, Londres, Bristish Library, ms.add.24098 © British Library (voir l'image au format original)

Fig. 5 : Pierre de Crescens, Opus ruralium commodorum, fol. 165^r : cueilleurs, vers 1475, Londres, British Library, ms.add.19720 © British Library (voir l'image au format original)

11D’autre part, en raison de l’espace restreint des murailles ainsi que de l’augmentation démographique, les habitations étaient, de manière générale, rejetées extra muros, dans des faubourgs. Sur la miniature de la ville de Saint-Jehan de Panassières (Fig. 6) et celle figurant de ville de Moulins (Fig. 7), issues de l’Armorial d’Auvergne, plusieurs demeures, auxquelles sont juxtaposés des jardins, sont représentées à l’extérieur de l’espace des murailles, dans des quartiers périurbains²³.

Fig. 6 : Guillaume de Revel, L’Armorial d’Auvergne : la ville de Saint-Jehan de Panassières, France, vers 1456, Paris, BnF, ms.fr.22297 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Fig. 7 : Guillaume de Revel, L’Armorial d’Auvergne : la ville de Moulins, France, vers 1456, Paris, BnF, ms.fr.22297 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Physionomie des potagers

12Contrairement aux idées préconçues, le potager est un espace aménagé avec minutie et soin²⁴. En effet, c’est un lieu clos de haies, de plessis, de palissades ou de murs de pierre. Cette clôture revêt une double fonction : la première est matérielle, elle permet d’isoler le jardin de son environnement immédiat et de protéger le lieu de culture des dangers extérieurs tels que l’intrusion d’animaux ; la seconde est allégorique, elle évoque l’hortus conclusus. Sur le fol. 165^r de l’Opus ruralium (Fig. 5), elle prend la forme d’un mur de pierre ouvert par une porte voûtée en plein cintre. Les architectures gothiques se déploient au-delà de la barrière. Sur le fol. 20^r du livre d’heures à l’usage de Rome de Simon Bening (Fig. 4), elle se caractérise par une palissade en bois.

13L’espace même du jardin se structure en carreaux qui définissent les parties potagères et permettent d’y cultiver divers légumes et herbes. Cette division en carrées est représentée dans chaque occurrence et dès lors, peut être considérée comme un élément constitutif de l’iconographie des potagers. Cependant, la nature des espèces plantées n’est pas spécifiée, contrairement aux sources historiques qui en citent un large catalogue²⁵. Ces zones sont délimitées par des plates-bandes surélevées, bordées de planches – de buis ou de treillis bas – reproduisant la logique de clôture à moindre échelle au sein même des jardins. Cette mention ne se retrouve dans aucune des représentations de potagers étudiées. Des allées séparent et desservent chaque espace. Dans les jardins les plus prestigieux, elles revêtent la forme d’un dallage²⁶.

14Le croisement des sources historiques et iconographiques relatives aux potagers dépeint la réalité matérielle des potagers aux xiv^e et xv^e siècles et permet d’en définir les composantes essentielles.

Physionomie des jardins d'agrément

15Contrairement aux idées reçues, les jardins urbains dits « d’agrément » ne sont pas uniquement dédiés aux plaisirs. Un emplacement était dévolu à la culture de légumes ou d’herbes aromatiques. Cependant, les images ne représentent pas cette double fonction²⁷. Les traités, comme ceux de Pierre de Crescens et d’Albert le Grand, en révèlent les différentes fonctionnalités et en dépeignent un portrait réel. Albert Le Grand, dans le chapitre XIV de son traité, en présente la physionomie et en fixe l’aspect pour plusieurs siècles²⁸. Cependant, leur aménagement fluctue avec le temps et selon plusieurs facteurs. Bien que soumis à une tradition forte, des évolutions dictées par des relations lointaines, notamment avec l’Orient, sont à noter. En effet, les Occidentaux se sont inspirés des systèmes d’irrigation des jardins arabo-musulmans, occasionnant l’implantation de nouvelles espèces, florales et légumières, au sein de leurs jardins²⁹.

16D’après les sources historiques et visuelles, ils étaient essentiellement situés intra-muros et en relation directe avec la demeure. Ce dernier point est cependant à nuancer car les artistes se limitent à en suggérer un pan de mur. À l’instar des jardins-potagers, il est clos. La clôture revêt diverses formes : un mur en brique comme dans la représentation d’Alexandre et l’enfant monstrueux, au fol. 203^r d’un exemplaire de l’Histoire d’Alexandre de Jean Waquelin réalisé au xv^e siècle (Fig. 8)³⁰, un plessis et une palissade en bois comme sur le fol. 28^r d’un manuscrit de La Cité de Dieu (Fig. 9)³¹ ou une haie à l’instar de l’enluminure du mois d’avril d’un livre d’heures à l’usage de Tours (Fig. 10)³². À l’instar des potagers, cette logique de séparation se retrouve à l’intérieur même du jardin, comme au fol. 98^r d’un exemplaire du Liber floridus, réalisé au xv^e siècle (Fig. 11)³³.

Fig. 8 : Jean Waquelin, Histoire d’Alexandre, fol. 203^r : Alexandre et l’enfant monstrueux, Bruges, milieu du xv^e siècle, Paris, BnF, ms.fr.9342 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Fig. 9 : Saint Augustin, La Cité de Dieu, fol. 28^r, Bruges, vers 1470, Utrecht, Universitätsbibliothek, HS 42 © Utrecht Universitätsbibliothek (voir l'image au format original)

Fig. 10 : Anonyme, Heures à l’usage de Tours ou de Bourges, fol. 4^r : Calendrier (mois d’avril), Tours ?, 1500, Tours, BM, ms. 2283 © Initiale IRHT (voir l'image au format original)

Fig. 11 : Lambert de Saint-Omer, Liber floridus, fol. 98^r : saint Pierre, Gand, vers 1448, Chantilly, Musée Condé, ms. 724 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

17Une multitude d’espèces d’arbres peuple les jardins. Leur ombre permet de profiter des plaisirs du jardin – la musique, les chants des oiseaux – à l’abri du soleil. Ce sont des arbres fruitiers, le plus souvent des pommiers et des poiriers. Les représentations ne retranscrivent pas la multiplicité des espèces dépeintes dans les sources textuelles³⁴, comme sur le fol. 1^r du Décaméron de Boccace (Fig. 12), où les arbres ne se distinguent pas les uns des autres³⁵.

Fig. 12 : Boccace, Décaméron, fol. 1^r, France, xv^e siècle, Paris, BnF, ms.fr.129 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

18Des prael, c’est-à-dire des prairies ou des pelouses fleuries, complètent l’ensemble. Au centre de ce jardin, des fleurs de toutes sortes telles que des roses, des violettes, des lys ainsi que des herbes aromatiques agrémentent le lieu. De manière générale, la flore se matérialise par des points de couleurs, ne permettant pas d’identifier les fleurs figurées comme sur le fol. 4^r du livre d’heures à l’usage de Tours (Fig. 10). À l’inverse, certains concepteurs s’attardent à en détailler la nature afin que le spectateur envisage son discours allégorique. Au fol. 1^v des Heures d’Étienne Chevalier réalisé par Jean Fouquet, sainte Anne et sa parentalité sont figurées dans un jardin situé entre deux galeries (Fig. 13)³⁶. Le treillis est peuplé de roses rouges. Au sein de cet ensemble centré sur sainte Anne, mère de la Vierge Marie, et de sa parentalité, cette fleur anticipe l’Incarnation et le sacrifice du Christ. Lorsque l’espèce est mentionnée, elle véhicule un langage allégorique qui confère une strate sémantique supplémentaire à l’ensemble de la représentation³⁷.

Fig. 13 : Jean Fouquet, Heures d’Étienne Chevalier, fol. 1^v : sainte Anne et sa parenté, France, vers 1452, Paris, BnF, ms.nouv.acqu.lat.1416 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

19Un point d’eau est nécessaire à l’entretien de la flore ainsi qu’à l’agrément du lieu³⁸. Contrairement aux potagers, il prend les traits d’une fontaine ouvragée. Les enlumineurs vont se plaire à l’assimiler à un objet d’orfèvrerie à l’image de celle figurée dans le jardin où se trouve Bethsabée (Fig. 14) et ornée d’or comme sur la représentation au fol. 1^r du Décaméron de Boccace (Fig. 12)³⁹. Il revêt aussi l’allure d’un simple plan d’eau. Sur l’enluminure de Suzanne et les vieillards dans un exemplaire des Fleurs de l’Histoire de Jean Mansel, la jeune femme trempe ses jambes dans un bassin (Fig. 15)⁴⁰. Pour les jardins extra-muros, un ruisseau remplace la fontaine à l’instar du fol. 27^v d’un manuscrit contenant Les Douze Dames de la rhétorique, où Dame Éloquence profite des plaisirs du lieu⁴¹ (Fig. 16).

Fig. 14 : Jean Colombe, Livre d’heures, fol. 211^r : David et Bethsabée, Bourges, vers 1473, Morgan Library, ms. M.677 © Morgan Library (voir l'image au format original)

Fig. 15 : Jean Mansel, Fleur des histoires, fol. 111^v : Suzanne et les vieillards, 3^e quart du xv^e siècle, Paris, BnF, ms.fr.55 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Fig. 16 : George Chastelain, Jean de Montferrand et Jean Robertet, Les douze dames de la Rhétorique, fol. 27^v : Dame Éloquence, Bruges, vers 1470, Cambridge University Library, ms. Nn.3.2 © Cambridge University Library (voir l'image au format original)

20Quelquefois, des galeries, c’est-à-dire des espaces de transition entre la demeure et l’extérieur, complètent l’ensemble. De manière générale, elles sont agrémentées de feuillages et de fleurs comme sur le folio des Heures d’Étienne Chevalier (Fig. 13). Elles sont disposées de manière symétrique autour de la scène centrale et, en adéquation avec les documents écrits, servent d’espace de jonction entre la demeure et l’espace vert⁴². Dans les Très Riches Heures du duc de Berry (Fig. 17), la galerie permet d’identifier le jardin du Palais de la Cité⁴³.

Fig. 17 : Les Frères Limbourg, Les Très Riches Heures du duc de Berry, fol. 6^v : travaux des mois (Juin), France, 1410-1416, Chantilly, Musée Condé, ms. 65 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

21Des banquettes couvertes d’herbes agrémentent le lieu de plaisance et permettent aux occupants de profiter des activités en plein air. Un jardin représenté dans un exemplaire du Décaméron de Boccace en montre un parfait exemple (Fig. 18)⁴⁴. Celui des Soliloques est juxtaposé à la demeure où est figurée saint Augustin (Fig. 19)⁴⁵. Il est divisé en plates-bandes surélevées, plantées d’arbres taillés. Le sol est pavé de carreaux de multiples couleurs⁴⁶.

Fig. 18 : Boccace, Décaméron, fol. 164^v : mort de Gabriotte, France du nord, 2^e quart du xv^e siècle, Paris, bibliothèque de l’Arsenal, ms-5070 réserve © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Fig. 19 : Anonyme, Soliloques, fol. 5^r : saint Augustin recevant l’inspiration divine, Bruges, vers 1470, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, ms. 9297-9302 © KBR Source : Gallica (voir l'image au format original)

Le jardin comme élément discursif dans les images

22Tout comme le motif de la ville, le jardin sert d’écrin à de nombreuses représentations. L’expansion urbaine ainsi que l’importance du thème du jardin dans la littérature influencent fortement les arts. De cette manière, il est le cadre de scènes en tout genre : scènes courtoises, de la vie quotidienne – des laboratores et des aristocrates – et de thématiques issues de la Bible. Par ailleurs, en tant qu’entité urbaine, il n’est que très rarement figuré dans les traités tels que celui de Pierre de Crescens. En effet, dans le corpus, une seule occurrence, dans l’Opus ruralium, montre le jardin en contexte urbain. Cependant, un doute subsiste pour deux autres enluminures tirées d’un autre manuscrit de ce même traité, où la ville est suggérée dans le lointain paysage (Fig. 20 et Fig. 21)⁴⁷.

Fig. 20 : Pierre de Crescens, Rusticans, fol. 155^r : jardinage, Anjou, vers 1459, Chantilly, Musée Condé, ms. 0340 © Initiale IRHT (voir l'image au format original)

Fig. 21 : Pierre de Cescens, Rusticans, fol. 207^r : couple dans un jardin, Anjou, vers 1459, Chantilly, Musée Condé, ms. 0340 © Initiale IRHT (voir l'image au format original)

23Ces représentations témoignent de la vie quotidienne et des activités propres à chaque sphère de la société. De cette manière, la vie des laboratores est dépeinte dans des potagers, en particulier sur le calendrier des travaux des mois des livres d’heures. Le jardin de plaisance devient, à partir du xiv^e siècle, un décor de prédilection pour accueillir des représentations la vie quotidienne des aristocrates ainsi que des scènes courtoises.

24Le thème du jardin, joyau de l’iconographie médiéval, orne de nombreuses scènes religieuses. Le jardin de l’épisode de l’embaumement du Christ, des Heures d’Étienne Chevalier (Fig. 22), est clos de hauts murs⁴⁸. La ville est rejetée en arrière-plan comme pour spécifier le caractère intimiste du lieu et plus largement, de la scène. Dans cette perspective, elle matérialise la séparation de la scène, et donc du jardin, avec le reste du monde. L’emplacement de la ville derrière les barrières apparaît de manière récurrente dans les représentations du thème de David et Bethsabée, comme sur le fol. 211^r d’un livre d’heures conservé à la Morgan Library (Fig. 14). Au premier plan, la jeune protagoniste, les genoux nus dans l’eau, se délecte dans un jardin de plaisance clos d’une barrière, derrière laquelle la cité se matérialise.

Fig. 22 : Jean Fouquet, Heures d’Étienne Chevalier : embaumement du Christ, Paris, vers 1452, Chantilly, Musée Condé, ms. 71 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Un théâtre des rapports sociaux

25Les diverses scènes représentées au sein des jardins – d’agrément ou potagers – mettent en exergue la séparation entre les différentes strates de la société. Cette différenciation est figurée selon plusieurs codes de représentation.

26Cela peut se traduire par une division en deux registres. Par exemple, sur le fol. 2^r du livre d’heures de Simon Bening (Fig. 4), de nobles dames – probablement les propriétaires du lieu – se font saluer par le jardinier. Ils sont figurés sur deux registres opposés et selon deux échelles différentes. L’homme se penche pour présenter ses hommages aux deux femmes, montrées à plus grande échelle⁴⁹. Sur l’image du traité de Pierre de Crescens (Fig. 5), l’apothicaire – l’intendant – donne des ordres au jardinier représenté plus petit que lui. Ce contraste entre les deux sphères souligne la distinction entre les travailleurs et leur dirigeant et décrit le fonctionnement au sein des potagers des corps des métiers.

27Dans les Très Riches Heures du duc de Berry (Fig. 17), le jardin d’agrément entre en opposition directe avec les laboratores travaillant au premier plan⁵⁰. Au fol. 164^v du Décaméron de Boccace, le jardin est situé hors de la ville et accolé à ses murailles (Fig. 18). Les aristocrates, autour de la fontaine, vaquent à leurs occupations, tandis qu’à l’intérieur de la cité, des personnages, figurés à moindre échelle, sont agenouillés et travaillent. Ainsi, les nobles paraissent en dehors des préoccupations de la vie urbaine. La topographie du jardin ainsi que sa relation avec cette cité ne correspondent pas à sa réalité matérielle⁵¹.

Un cadre structurant de la narration des images

28Les représentations des potagers semblent rendre compte de leur réalité matérielle contrairement à celles des jardins d’agrément qui renvoient à l’imaginaire qu’ils suscitent. De précieux témoins nous sont parvenus, permettant d’appréhender la place du jardin dans les mentalités et la société de l’époque ainsi qu’au sein du tissu urbain.

29L’analyse des représentations des jardins urbains démontre que leur implantation au sein de la ville se fait selon plusieurs procédés. Les sources textuelles sur le sujet mettent en exergue son emplacement intra ou extra-muros. Dans le premier cas, ils sont juxtaposés à la demeure. Dans le second cas, il s’agit de jardins indépendants, appartenant à des propriétaires urbains. Dans les faubourgs, l’espace disponible permet d’aménager plus aisément les lieux de culture ou de plaisance. De manière générale, les sources visuelles entrent en corrélation avec ces données. Cependant, l’articulation entre la ville et le jardin revêt diverses formes qui relèvent de l’imaginaire et tronquent la réalité pour servir un autre discours. La thématique du jardin urbain n’est pas soumise à une tradition iconographique qui en codifie l’emplacement. De cette manière, les concepteurs d’images ont exploité diverses formules iconographiques qui constituent un discours divergeant de la réalité concrète.

30La première tendance est de l’implanter au cœur du tissu urbain. Dans certaines occurrences, il est juxtaposé à la demeure, à l’image des vues urbaines de l’Armorial d’Auvergne (Fig. 3, Fig. 6 et Fig. 7). Dans une enluminure contenue dans un manuscrit de La Cité de Dieu (Fig. 9), il prolonge le lieu d’habitation. Cette affirmation est à nuancer, car il est parfois montré pour lui-même ou ouvert sur la ville, omettant sa relation avec la demeure comme sur le fol. 2^r (Fig. 23) d’un manuscrit de l’histoire d’Alexandre le Grand⁵². Son implantation dépend de son rôle dans la scène figurée. En effet, lorsque la scène se déroule à l’extérieur, les artistes le figurent comme un élément constitutif de la ville. Ceci semble induire que les hommes concevaient ce lieu comme essentiel à la vie citadine mais aussi comme une entité à part entière à l’image de ses monuments, bâtiments et murailles. Cette première articulation comprend principalement des jardins d’agrément. Ils sont figurés dans l’enceinte de la cité, à l’instar de l’enluminure du Décaméron de Boccace figurant le départ des conteurs de Florence (Fig. 24)⁵³. La scène se déroule au premier plan, les habitants quittent la ville par sa porte. À l’intérieur, la ville se compose de différents bâtiments et d’un jardin qui se distingue par sa clôture et sa fontaine. Cette même disposition s’applique à d’autres occurrences comme au fol. 322^r d’un manuscrit conservé à la BnF et figurant Antoine, Augustin et Lépine (Fig. 25)⁵⁴. La scène se situe au premier plan, probablement en dehors de la cité, où des arbres et des treillis ornent un jardin. Une seconde orrurence se retrouve dans ce même manuscrit, au fol. 361^r (Fig. 26)⁵⁵. Ces différentes enluminures soulignent la place significative du jardin dans le paysage urbain.

Fig. 23 : Boccace, Décaméron, fol. 1^r : départ des conteurs de Florence, France, 2^e quart du xv^e siècle, BnF, ms.fr.239 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Fig. 24 : Benvenuto Rambaldi, Romuleon, traduction par Sebastian Mamerot, fol. 322^r : Antoine, Auguste et Lépide, Bourges, vers 1485-1490, Paris, BnF, ms.fr.364 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Fig. 25 : Benvenuto Rambaldi, Romuleon, traduction par Sebastian Mamerot, fol. 361^r : Élagabal et prostituées, Bourges, vers 1485-1490, Paris, BnF, ms.fr.364 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

Fig. 26 : René d’Anjou, Le Mortifelement de veine plaisance, Pays-Bas du sud, Bruxelles, vers 1458, Bibliothèque royale de Belgique, ms. 10308 © KBR (voir l'image au format original)

31Les sources iconographiques démontrent que les jardins d’agrément et les potagers, aux xiv^e et xv^e siècles, étaient des éléments significatifs pour l’Homme au sein de l’espace urbain et en constituaient une entité à part entière. L’Homme semble l’avoir intégré dans son quotidien ainsi que dans son imaginaire. En lien avec l’émergence de la littérature courtoise, le jardin devient le thème de prédilection pour montrer les scènes d’amour à l’image du fol. 4^r du livre d’heures à l’usage de Tours (Fig. 10) ou d’une scène relative au traité de Pierre de Crescens (Fig. 21).

32La notion d’intimité est suggérée par la clôture, sa monumentalité et la place de la cité vis-à-vis d’elle. Elle contribue à faire du jardin, un lieu de repos, en dehors de la cohue de la ville. Sa symbolique religieuse en fait un écrin de prédilection pour accueillir des épisodes tirés de la Bible. Les artistes vont se plaire à souligner son caractère mystique, son allégorie paradisiaque et sa capacité à séparer la représentation du reste du monde. Jean Fouquet exploite cet attribut en incluant le thème de l’embaumement du Christ (Fig. 22) au cœur d’un jardin. La barrière marque une rupture entre la ville et le jardin. Jérusalem – identifiable en arrière-plan par son dôme – paraît exclue de la scène, lui conférant un caractère privé, à l’image d’une scène de recueillement. Sur la représentation relative au traité de Pierre de Crescens (Fig. 5), le lieu n’est pas totalement clos, une porte permet l’accès à la cité, et au-delà de la clôture, se dessine des bâtiments de style gothique. Ainsi, le recours à la perspective facilite l’insertion des bâtiments au-delà des murs du jardinet et l’incorporation du lieu de verdure au système urbain.

33Dans plusieurs exemples, l’action se déroule à l’intérieur de l’habitation. Le jardin est présenté comme élément à part entière de la demeure à l’image d'une enluminure dans un manuscrit contenant Le Mortifelement de veine plaisance de René d’Anjou (Fig. 27)⁵⁶, de la Cité de Dieu de saint Augustin (Fig. 9) ou bien des Soliloques (Fig. 19). Sur le fol. 203^r de l’Histoire d’Alexandre de Jean Wauquelin (Fig. 8), la maison est figurée selon un dispositif, qu’Erwin Panofsky nomme « maison de poupée » et qui consiste à retirer le pan frontal d’une construction afin de rendre compte de ce qui se déroule à l’intérieur de la demeure. Il s’agit d’un système très courant dans l’art des xiv^e et xv^e siècles, en particulier chez les Flamands. Dans cet exemple, les personnages sont en pleine discussion à l’intérieur, tandis que des chiens, au premier plan, profitent des plaisirs du jardin⁵⁷. Ainsi, il se présente comme l’ornement de la demeure et comme son extension.

Fig. 27 : Quinte-Curce, Histoire d’Alexandre Le Grand, traduction par Vasque de Lucène, fol. 2^r : Adbolonymos recevant la royauté, Bruges, vers 1470-1480, Paris, BnF, ms.fr.48 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

34L’articulation du jardin par rapport à la ville peut servir de relai au discours visuel. Au fol. 144^r du Décaméron de Boccace (Fig. 18), elle manifeste deux temps de l’histoire. Le double récit se déroule en deux registres horizontaux. Sur le premier, le jardin, qui possède toutes les caractéristiques d’un lieu d’agrément, est implanté hors des murailles de la ville. L’enceinte rythme et sépare les deux moments de la narration. Sur le second, au sein de la cité, des hommes emportent le corps de Gabriotte, accompagnés de la protagoniste de la scène précédente. En choisissant de représenter une seconde fois la femme, la volonté du concepteur ne laisse aucun doute, il souhaitait combiner deux temps de la narration en une seule image. Au fol. 2^r de l’Histoire d’Alexandre de Quinte-Curce (Fig. 23), il n’est pas possible d’affirmer que les personnages du jardin, situé au premier plan, soient les mêmes que ceux représentés sur le balcon du bâtiment et donc que les deux espaces matérialisent plusieurs temps de la narration⁵⁸.

35Ces différentes occurrences mettent en exergue la richesse et la diversité des représentations de jardins urbains ainsi que les différentes formules conçues pour exprimer son articulation avec l’espace urbain. Néanmoins, l’inclusion extra-muros peut découler de l’inventivité des concepteurs d’images ou servir d’autres discours. Cette incorporation, en dehors des murs de la cité, relève d’une vision idéale comme au fol. 1^r du Décaméron de Boccace (Fig. 12) où le lieu de plaisance est juxtaposé à l’enceinte. Elle ne reflète pas la matérialité concrète du jardin et correspond à une stratégie visuelle visant à montrer que les protagonistes se situent en dehors des préoccupations urbaines et en opposition avec la rudesse des activités des laboratores. Cette hypothèse s’applique seulement aux images de jardins d’agrément, amplifiant le caractère privé et intime de la scène ainsi que la distinction entre les deux sphères de la société. En conséquence, ces occurrences ne peuvent être convoquées pour dépeindre la physionomie objective des jardins urbains médiévaux. Cependant, elles représentent des sources essentielles pour étudier l’imaginaire autour de ces lieux et dans le cas de cette étude, des jardins urbains.

36Les sources textuelles ainsi que plusieurs données iconographiques permettent de visualiser la réalité physique des jardins urbains à l’instar des trois vues urbaines de l’Armorial d’Auvergne (Fig. 3, Fig. 6 et Fig. 7). Les jardins du fol. 3^r des Secrets de l’Histoire naturelle (Fig. 2) correspondent à la matérialité physique de ces lieux. Cependant, dans la plupart des cas, le positionnement de la cité par rapport au jardin remet en question son appartenance au système urbain. Au fol. 207^r du manuscrit du traité de Pierre de Crescens (Fig. 21), la ville est dépeinte en arrière-plan tandis qu’une scène courtoise est figurée dans le jardin du premier registre. Le motif de la ville ainsi que son dialogue avec le jardin est similaire sur une seconde occurrence de ce même manuscrit, montrant les travaux des mois (Fig. 20). Pour ces deux exemples, la dimension extra-muros est remise en perspective car les données peuvent spécifier la dimension rurale de ces lieux. En effet, comme l’a souligné Bernard Beck dans son étude sur les villes normandes, cette tendance pourrait préciser que la ville et la campagne ne sont pas séparées et répondent aux mêmes préoccupations économiques et culturelles⁵⁹. De ce fait, les œuvres citées, présentant cette spécificité, ne peuvent pas être convoquées pour dépeindre la réalité et l’implantation des jardins urbains. Cependant, elles demeurent des sources d’importance pour des problématiques liées à d’autres disciplines comme l’histoire sociale ou économique.

37Lorsque les données iconographiques corroborent les sources textuelles, la représentation des jardins dénote sa réalité matérielle et apportent des informations permettant d’en dessiner les physionomies, de témoigner des cultures pratiquées, de la vie quotidienne urbaine, de la hiérarchisation des diverses strates de la société ainsi que de son insertion dans le tissu urbain.

L'influence du jardin paradisiaque dans la conception médiévale des jardins

38Entre réalité et imaginaire, les représentations figurées des jardins urbains ont mis en relief la part d’inventivité des concepteurs d’images. La notion de réalisme doit être nuancée et ne souligne qu’un des nombreux aspects de l’art comme l’a souligné Pierre Lavedan⁶⁰. La tradition relative à ce lieu ainsi que sa symbolique font du jardin l’image d’un paysage idyllique et se comprend par plusieurs biais.

39En premier lieu, le support utilisé. Les images sont certes des témoins précieux rendant compte de la réalité mais elles sont soumises aux conceptions de l’artiste et relaient un discours propre aux textes qu’elles ornent. La vision du jardin, en raison de sa signification profondément religieuse, est biaisée. Au fol. 24^r du manuscrit de La vie des Pères enluminé par le Maître du maréchal de Brosse (Fig. 28) une moniale cueille le fruit d’un arbre du jardin monastique⁶¹. Le récit associé permet d’assimiler la protagoniste à Ève. Le jardin devient une transposition de l’Éden. Cette image correspond plus à l’imaginaire d’un jardin qu’à sa représentation concrète.

40L’image du jardin est soumise à la vision qu’en avaient les Hommes ainsi qu’à leurs croyances. Dans l’imaginaire collectif, il est la métaphore du paradis originel où régnait l’harmonie entre toutes les espèces. Les théologiens et les Pères de l’Église en ont magnifié les traits en se basant sur la description de la Genèse. Il est l’objet de nombreuses quêtes, physiques et spirituelles. Les explorateurs sont partis à sa recherche voyant dans la faune et la flore des contrées lointaines les traces de ce paradis perdu. S’inspirant de ces descriptions, les artistes, animés par leur imagination, ont mis en images ces différents attributs – fontaine, fleuves, arbre de la connaissance du bien et du mal notamment – qui affecte sa tradition visuelle pendant des siècles⁶². Cette fascination ainsi que le désir d’effleurer l’harmonie originelle font des jardins réels le paradigme de l’Éden⁶³. Leurs représentations portent les traces de ce paradis, tout comme ceux que les hommes ont conçu. Le paradis terrestre est l’archétype du jardin parfait, les artistes vont en reproduire les traits, créant ainsi de nombreuses analogies entre les deux entités.

Fig. 28 : Anonyme, Vie des Pères, enluminée par le Maître du maréchal de Brosse, fol. 24^v, France du centre, troisième quart du xv^e siècle, Paris, bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5216 réserve © Gallica BnF (voir l'image au format original)

41Qu’il soit nourricier ou de plaisance, il est une métaphore du paradis terrestre⁶⁴. Plusieurs penseurs chrétiens décrivent les concordances entre les deux. Par exemple, l’auteur anonyme de La Résurrection du sauveur, écrite au xiv^e siècle, considère qu’il doit être un « beau paradis » et mentionne les espèces le peuplant⁶⁵. Ainsi, les Hommes, en agrémentant leur jardin, plantent diverses plantes et fleurs, rappelant par leurs odeurs et leurs couleurs le paradis perdu. Ceci est perceptible dans les représentations de jardins urbains des xiv^e et xv^e siècles, à l’instar de la miniature de sainte Anne et sa parentalité des Heures d’Étienne Chevalier (Fig. 13)⁶⁶.

42De nombreuses analogies subsistent entre les enluminures de l’Éden et celles figurant des jardins urbains. Premièrement, la clôture est commune aux deux espaces. Du point de vue physique, elle matérialise le jardin par rapport à son environnement. Dans le récit de la Genèse, il est dit qu’après l’expulsion d’Adam et Ève du paradis, le jardin est gardé par un « Chérubin et la flamme de son épée tournoyante » (Genèse 3, 24). Par la suite, les théologiens lui donnent les traits d’un lieu clos⁶⁷. Dans les arts, il est présenté entouré d’une clôture, en particulier pour les œuvres de la seconde moitié du xiv^e siècle⁶⁸. Elle revêt différentes formes s’apparentant de manière générale à un mur crénelé, doté de tours à l’allure gothique. Les murailles s’apparentent à celle des villes et font écho à la thématique de l’hortus conclusus, à l’image de celle de la miniature figurant le mariage d’Adam et Ève dans un manuscrit des Antiquités Judaïques de Flavius Josèphe (Fig. 29)⁶⁹.

Fig. 29 : Flavius Josèphe, Antiquités Judaïques, fol. 3^v : mariage d’Adam et Ève, Bruges, vers 1475, Paris, BnF, ms.fr.11 © Gallica BnF (voir l'image au format original)

43L’empreinte du jardin d’Éden se traduit par une fontaine – le plus souvent ouvragée – située au centre du jardin et symbolisant les eaux vives ainsi que les quatre fleuves du paradis. A l’instar des représentations de l’Éden, la fontaine est ouvragée, parfois architecturée et traitée avec un grand soin. La fontaine de la miniature de David et Bethsabée (Fig. 14), conservée à la Morgan Library, fait écho à celle figurée au centre du jardin accueillant l’union d’Adam et Ève (Fig. 29)⁷⁰.

44À partir du xiv^e siècle, une multitude d’animaux animent les représentations du paradis terrestre. Au fol. 1^r du Miroir du monde, un paon est peint au milieu de la faune paradisiaque (Fig. 30)⁷¹. Il est figuré dans le jardin d’agrément du manuscrit des Soliloques (Fig. 19). Leur présence réelle dans les espaces royaux ou princiers est attestée. Comme il est coutume au Moyen Âge, cet oiseau véhicule un discours allégorique d’une grande richesse. Depuis l’Antiquité chrétienne, il est synonyme de résurrection et associée à l’immortalité. Dans les catacombes, il est peint près des arcosoliums, par paire et entourant un calice. Les deux volatiles accompagnent l’âme du défunt au paradis, se présentant comme un pont entre les deux mondes. En raison des nombreux champs sémantiques qui lui sont propres, il est très couramment associé aux images paradisiaques⁷².

Fig. 30 : Anonyme, Miroir du monde, fol. 1^r : cycle de la Genèse, Paris, xv^e siècle, Paris, BnF, ms.fr.328 © Mandragore (voir l'image au format original)

45Contrairement aux idées reçues, les potagers symbolisent le premier lieu de culture de l’histoire de l’humanité, le paradis terrestre. En effet, comme l’a souligné Florent Quellier, l’Éden est l’archétype du premier jardin nourricier. Dans la Genèse, il est dit « Dieu prit l’homme et l’établit dans le jardin d’Éden pour le cultiver et le garder » (Genèse 2, 16)⁷³. De manière allégorique, le point d’eau fait référence aux eaux vives ainsi qu’aux quatre fleuves du paradis. La clôture assimile le potager à l’hortus conclusus. Outre cela, ils sont principalement peints en lien avec les travaux des mois, dans les livres d’heures, replaçant ce lieu dans une perspective religieuse.

Conclusion générale

46Comme l’a souligné Pierre Lavedan, les vues de villes sont à la fois réalistes et imprégnées d’éléments relatifs à l’imaginaire⁷⁴. La cité, dans le cadre de cette étude sur le jardin, sert d’ornement à de nombreuses représentations. Les artistes se sont appliqués à retranscrire les composantes d’un jardin permettant ainsi de faire valoir son aspect esthétique et nourricier. Ils y ont joint une part de fantaisie en relation avec l’influence de l’image paradisiaque qui en est le paradigme.

47L’étude croisée des sources textuelles et iconographiques donne à voir un portrait des jardins urbains. Elle a mis en perspective des constantes et des variantes amenant ainsi à visualiser sa réalité matérielle ainsi que la part d’imaginaire appliquée à ses représentations. Ces données font valoir la polysémie du thème : il s’agit d’un lieu multiple, à la fois réel et imaginaire. L’archéologie pourrait confirmer la véracité de ces hypothèses. Cependant, pour la période étudiée, cette discipline en est à ses prémisses et les traces de ces lieux se font rares. Les travaux dans ce domaine sont principalement liés aux espaces monastiques.

48En outre, les représentations figurées des jardins sont des sources précieuses mettant en perspective plusieurs pans de la période étudiée ainsi que plusieurs écoles de pensée. Envisager le jardin comme un lieu aux multiples facettes permet d’en définir la part de réalisme et d’imaginaire au sein de ces représentations et contribue à l’histoire des mentalités et de l’imaginaire médiéval. L’articulation de la ville avec le jardin a, dans les études d’histoire urbaine, principalement été envisagée par le biais des sources textuelles. En soulignant le clivage social entre la sphère aristocratique et celle des laboratores, elles mettent en exergue plusieurs pans de l’histoire sociale. Les nombreuses analogies avec l’Éden témoignent de son importance dans la société et les mentalités de l’époque.

49Le thème du jardin urbain dans la représentation enluminée donne lieu à plusieurs axes de recherche. Il pourrait être inclus dans une perspective plus globale, comprenant un corpus plus large, par exemple en considérant plusieurs supports de représentation. En effet, c’est dans le domaine de la peinture sur bois que ses formes sont les plus riches et d’autant plus soumis aux lois de la perspective. Pour mieux appréhender les problématiques soulevées, il pourrait être étudié en fonction des aires géographiques, notamment au sein des corpus italien et flamand. Les artistes italiens, contrairement aux peintres flamands, sont en quête d’un naturalisme poussant leur art jusqu’à l’identification des villes figurées, par le recours à des monuments emblématiques. De cette façon, envisager le sujet dans sa globalité pourrait mettre en relief de nouvelles problématiques ainsi que les variantes pouvant exister en fonction des thématiques, des régions de création et des possibilités offertes par les divers supports.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Mélissa Bourroux

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