Décors, costumes et accessoires dans le Mystère de la Passion de Jésus-Christ, ms. Paris, BnF nouv. acq. fr. 28471 : de la tradition médiévale au discours réformateur des princes-évêques de Bâle

Par Camille Rivoire
Publication en ligne le 30 avril 2026

Table des matières

1L’objet de notre étude est le Mystère de la Passion de Jésus-Christ, ms. Paris, BnF nouv. acq. fr. 28471¹. Ce manuscrit, contenant 190 feuillets², présente un mystère dont le texte est divisé en trois journées, pour un ensemble de 13 505 vers³. Son étude révèle de nombreux emprunts⁴ à la Passion d’Arnoul Gréban⁵, composée au xv^e siècle. Encore inédit avant notre thèse de doctorat⁶, ce mystère a été mis en scène au début du xvii^e siècle à la demande du prince-évêque de Bâle, Guillaume Rinck de Baldenstein⁷, très probablement sous la supervision de Jean Gardel, réviseur supposé du texte, dramaturge et recteur des écoles de Porrentruy⁸. Ville catholique et francophone, Porrentruy représente une véritable frontière, à la fois confessionnelle et linguistique⁹. Ainsi, dans ce contexte de Contre-Réforme et de chasse aux sorcières, la représentation du mystère, rigoureusement encadrée par les autorités ecclésiastiques, constitue un véritable instrument du discours politique. L’enjeu de notre étude est donc d’essayer de comprendre dans quelle mesure les différents décors, costumes et accessoires, qu’ils soient employés sur scène, par les cent-trente-neuf personnages du mystère¹⁰, ou bien simplement mentionnés dans le texte dramatique, peuvent se charger d’une potentielle portée à la fois politique, religieuse et symbolique. Si les indications scéniques sont souvent rares et/ou lacunaires dans le manuscrit qui, de surcroît, ne contient pas de licencia ludendi, l’étude du texte dramatique révèle en revanche l’importance de nombreux costumes et accessoires au service de l’édification du public, à travers des codes sociaux bien connus, et, peut-être, d’une longue tradition théâtrale dont les spectateurs pouvaient également avoir connaissance.

Le contexte de la représentation du Mystère de la Passion de Jésus-Christ : mettre en garde le spectateur contre les ruses du diable et de ses complices

Les costumes des diables au service du discours édifiant

2Le mystère ayant principalement une fonction édifiante, donner à voir la monstruosité des diables est un enjeu inhérent à sa mise en scène. En l’occurrence, les costumes de ces derniers sont essentiellement hybrides, mêlant des attributs à la fois humains et animaux, comme le démontre le texte dramatique. C’est notamment le cas de Désespérance, diablesse déjà présentée comme la fille de Lucifer dans la Passion de Gréban¹¹, que Judas décrit comme une « beste horrible » au v. 9 379 du Mystère de la Passion de Jésus-Christ. Son apparence serait ainsi semblable à celle des autres diables qualifiés plus tôt de « mauldites bestes » (v. 3 131). Traditionnellement, « quand les diables vont sur terre en mission, Lucifer leur donne, à sa façon, la bénédiction ; il lève sa patte sur leurs groins, et les maudit en les injuriant »¹², ce qui confirme encore leur apparence animale.

3Par ailleurs, une des spécificités des rôles de diables et de leurs costumes est de pouvoir se transmettre de père en fils, dans certaines localités. Comme le rapporte Raymond Lebègue, « à Briançon, les habitants gardaient, de père en fils, les habits des diables de la Passion »¹³. Chargés d’une fonction édifiante, les costumes et accessoires inhérents aux rôles des diables participent grandement à la dimension spectaculaire du mystère¹⁴. En l’occurrence, notre texte constitue un exemple pertinent du maintien tardif des accessoires propres au jeu des diables dans les mystères médiévaux¹⁵.

Des diables aux ennemis de l’Église

4Dans le mystère, certains ennemis influencés par les diables ainsi que leurs maléfices, sont seulement mentionnés comme « les Vaudois et les sorciers » (v. 469), suivis des nécromanciens (v. 470-471), cités par le diable Belzébuth. Cette énumération par le diable des ennemis de l’Église et de leurs méfaits constitue, ici, un véritable instrument du discours politique.

5Pour contextualiser cette condamnation dans le texte du mystère, précisons que les persécutions menées par l’Église contre ces hérétiques, à savoir « les Vaudois et les sorciers », commencent au xv^e siècle¹⁶. En l’occurrence, ce thème est bien attesté au théâtre. « Le Mystère de Saint Martin, joué [...] [en Savoie], met dans la bouche d’un fol une bien étrange façon de respecter les usages d’une communauté mal identifiée, à peine distinguée des Vaudois ou des sorciers »¹⁷, tournés en ridicule, animalisés et, de ce fait, diabolisés à travers le jeu théâtral. En évoquant à son tour « les Vaudois et les sorciers », le texte de notre mystère participe à cette tendance. Quant aux costumes des personnages présentés comme les ennemis de l’Église, ceux-ci doivent être porteurs de sens, devant révéler un caractère séducteur, démoniaque ou trompeur. Nous pouvons penser, par exemple, à Salomé, chantant et dansant devant Hérode (v. 4 743-4 748), ainsi qu’à Hérodiade, recevant de sa fille la tête de saint Jean-Baptiste sous le regard du diable Astaroth. Dans cette scène, l’emploi des accessoires doit également mettre en évidence la cruauté caractéristique du personnage d’Hérodiade qui n’hésite pas à s’emparer elle-même d’un couteau pour mutiler la tête tout juste décapitée de saint Jean-Baptiste.

6Parmi les ennemis traditionnellement présents dans les mystères, l’on retrouve également les bourreaux et les païens :

Bourreaux et païens sont en quelque sorte des figures humaines des diables, dont ils empruntent le langage et la gestuelle. De même certains possédés, [...] sans jamais se substituer aux diables, fournissent l’occasion d’une expression humaine du diable. Ces catégories humaines que diabolisent leur langage et leurs manières, mais pas leur costume, incarnent une forme d’altérité maléfique, tant aux yeux des personnages chrétiens qu’à ceux des spectateurs¹⁸.

7C’est donc bien le costume qui permet d’affirmer avec certitude l’identité d’un personnage dans l’espace scénique. Dans un autre registre, c’est aussi le cas, par exemple, des Apôtres décrits comme « tres mal vestus » (v. 8 601), en raison de leur pauvreté et de leur mode de vie ascétique.

La spécificité du ms. Paris, BnF nouv. acq. fr. 28471 : l’accessoire entre réalité juridique et communication symbolique à Bâle et dans l’Ancien Évêché

8Par ailleurs, notre texte présente un personnage de bourreau bienveillant, se lamentant sur le sort du condamné et implorant son pardon avant son exécution¹⁹. En effet, s’il lui accorde une dernière prière, nous remarquons que le bourreau bande également les yeux de saint Jean-Baptiste avant de le décapiter.

9

10La présence du bandeau dans cette scène n’est certes pas anodine, les yeux bandés étant un des attributs caractéristiques de l’allégorie de la Justice :

Le bandeau veut enrichir l’allégorie traditionnelle de la Justice, dira-t-on plus tard. [...] Ce n’est qu’à la moitié du xvi^e siècle, en effet, et non pas avant, qu’une série de glissements de sens et que quelques revendications provocatrices, sur l’arrière-plan de certains changements importants de l’ordre pénal, feront du bandeau un attribut dominant dans l’iconographie de la Justice. [...] Sebastian Brant, [« humaniste conservateur et partisan de l’Église traditionnelle »²⁰], professeur de droit à Bâle, et l’illustrateur de son Narrenschiff [la Nef des Fous], ne pensait pas du tout ajouter quoi que ce soit à cette allégorie en y insérant un dispositif symbolique de plus. Il est par contre vrai que l’apparition du bandeau dans ce contexte iconographique confirma et relança le rapport qu’il y avait entre la réalité juridique pratiquée et la communication symbolique instaurée depuis longtemps et destinée à rester, et à se renforcer. [...] Dame Justitia devient le sujet de la représentation justement parce qu’elle est “actionnée” par le bouffon [qui lui bande les yeux] : elle est la victime d’un geste qui, dans le répertoire des signes, rappelle, aux époques médiévale et moderne, la raillerie, la mauvaise plaisanterie, la dérision²¹.

11À travers l’emploi du bandeau, saint Jean-Baptiste devient donc un représentant symbolique de la justice.

Fig. 1. : S. Brant, « Le fou bande les yeux de la justice » (Das Narrenschiff, 1494).

(voir l’image au format original)

© Mario Sbriccoli, « La triade, le bandeau, le genou. Droit et procès pénal dans les allégories de la Justice du Moyen Âge à l’âge moderne », Crime, Histoire & Sociétés [En ligne], 9, n. 1, 2005. URL : http://journals.openedition.org/chs/382 (Consulté le 21 mars 2025).

Costumes, décors et accessoires : un spectateur au fait de la symbolique des codes vestimentaires, moraux et matériels convoqués par le jeu

Costumes, accessoires et discours réformateurs : sermon et appel à la conversion du peuple

12Saint Jean-Baptiste représentant l’Église face à ses ennemis, son rôle peut également constituer un instrument du discours politique et réformateur du prince-évêque de Bâle. Ce discours peut notamment être appuyé par l’opposition vestimentaire entre le saint et les autres personnages présents dans l’espace scénique. Par exemple, la condamnation par le prophète de l’or et de la parure, associés à la vanité, nous rappelle le rejet des vêtements trop coûteux et ostentatoires par le prince-évêque Blarer²², oncle et prédécesseur du commanditaire de la pièce²³. Ainsi, le personnage de saint Jean-Baptiste associe l’or et les richesses à l’orgueil et à l’hypocrisie, dans sa prédication qui dénonce les péchés d’Hérode et appelle le peuple à la conversion.

Quelles couleurs pour ces différents costumes et accessoires ?

13La portée politique, morale et symbolique du discours peut être servie par un autre élément inhérent à l’accessoire et au costume, à savoir la couleur :

Dans le système des sept péchés capitaux, souvent mis en scène par le texte et par l’image [ce que réunit finalement le théâtre], c’est l’avarice qui est verte et qui le restera longtemps. La palette de ce septénaire, relativement stable à partir du milieu du xiv^e siècle, ne change guère à l’époque moderne, comme l’attestent les manuels d’iconologie et les nombreux traités sur les couleurs imprimés en Italie : l’orgueil et la luxure sont rouges ; la colère, noire ; la paresse, bleue ou blanche ; l’envie et la jalousie, jaunes ; l’avarice, verte²⁴.

14À ce propos, « le costume constitue le premier code de la couleur institué par la vie en société »²⁵. Au théâtre, « la légende, en effet, raconte comment plusieurs acteurs seraient morts après avoir joué le rôle de Judas²⁶, traditionnellement vêtu de vert, de jaune ou de vert et jaune »²⁷. D’après le manuscrit Rothschild 3010 de la Passion de Valenciennes (1547)²⁸, le vert mêlé au jaune est justement une des couleurs dominantes dans la représentation de la gueule d’Enfer d’où sortent les diables durant la mise en scène.

Fig. 2 : Paris, Bibliothèque nationale de France, « La gueule d’Enfer, détail de la peinture du « Theatre ou hourdement » de la Passion jouée à Valenciennes en 1547, par Hubert Cailleau », ms. Rothschild 3010, Le Mystère de la vie, Passion, mort Résurrection et Assention de Nostre Seigneur Jesus Christ, en 25 journees [...], f. B recto.

(voir l’image au format original)

© BnF, Gallica

15Le mélange de différentes couleurs, ou bien la bigarrure, révèlerait ainsi l’ambivalence et la dangerosité d’un décor et des personnages lui étant associés. De plus, à propos de la mise en scène du mystère à Porrentruy, l’association probable de ces couleurs à des personnages diaboliques nous semble pertinente, notamment en raison de documents d’archives judiciaires établissant un lien étroit entre la couleur verte et le diable. En effet, dans ses aveux définitifs, Marguerite Perrin, accusée de sorcellerie et interrogée dans le château du prince-évêque Guillaume Rinck de Baldenstein, en juillet 1613, rapporte que son maître, le diable, se présente à elle vêtu de vert afin de la conduire au sabbat²⁹.

16Au cœur de la dichotomie entre le Bien et le Mal qui se joue sur scène, la couleur blanche, au contraire, dont le Christ est revêtu, doit symboliser son innocence face aux maux dont il est accusé.

17Cependant, plus loin dans le texte dramatique, la couleur blanche connaît un glissement de sens, passant de l’innocence à la folie³⁰, désormais sujet de raillerie, comme le démontrent les vers 10 061-10 062 : « la robbe luy est bien posee / pour un fols selon la folie ». Puis, la robe « rouge de pourpre » (v. 10 504), dont les soldats revêtent finalement le Christ, rappelle, quant à elle, la couleur traditionnelle du châtiment :

Le rouge chargé de punir les crimes ou de faire expier les péchés n’est pas seulement présent dans la fournaise de l’enfer. Il l’est aussi dans les rituels judiciaires [...] à travers le rouge de l’habit du juge, récurrent dans les images médiévales, et celui du bonnet ou des gants du bourreau, “exécuteur des hautes œuvres”. Tous deux correspondent à des pratiques vestimentaires bien réelles qui débordent largement le cadre du Moyen Âge. Il faut en effet y associer à l’époque moderne les costumes et les couvre-chefs de même couleur dont on revêt les condamnés³¹.

18Par ailleurs, différents personnages peuvent aussi changer de costume pendant la représentation. C’est notamment le cas, à la fin de la première journée du mystère, des disciples de saint Jean-Baptiste, lors des funérailles de leur maître. Suivant la tradition antique encore en vigueur dans l’usage occidental moderne, le noir est la couleur du deuil³² :

19Au théâtre, un changement de costume peut donc accompagner un changement d’état du personnage, révélant ainsi son évolution, qu’elle soit positive ou négative. Cette hypothèse se confirme déjà dans des Jeux bien antérieurs aux grands mystères de la Passion, comme le montre l’exemple du Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle, composé au XIII^e siècle :

20Ainsi, selon Jean Dufournet, « Adam, dans son nouveau costume, cherche à dépouiller le vieil homme pour renaître à l’étude et à la vie de clerc »³³, en renonçant à ses égarements passés. Ce renoncement au passé rappelle en l’occurrence l’image paulinienne du vieil homme pécheur qui renaît en homme nouveau et vertueux³⁴. Sur scène, cette conversion du personnage, accompagnée d’un changement de costume à vue, se retrouve bien plus tard par exemple dans la Passion d’Auvergne, à travers le personnage de Marie-Madeleine³⁵. Touchée par l’enseignement du Christ, elle renonce alors à ses riches atours.

Quel financement pour l’ensemble de ces costumes, décors et accessoires ?

21Instruire un large public suppose d’importants moyens financiers et matériels. Se pose alors la question du financement des différents décors, costumes et accessoires inhérents à la représentation d’un mystère de la Passion. À ce propos, « l’intérêt évident des sources comptables pour l’étude du théâtre médiéval est qu’elles nous apportent des éléments précis pour l’étude matérielle des représentations »³⁶. En l’occurrence, les sources comptables sont probablement les documents qui fournissent le plus d’informations à propos de l’économie des pièces de théâtre et de leur mise en scène.

Les sources les plus disertes à propos de l’économie et des professionnels des secrez des mystères de la Passion sont les livres de comptes de représentation. Alors, on se rend compte de l’importance des feintes dès la préparation du spectacle : pour le Mystère des Trois Doms, le poste le plus élevé est celui des décorations et des machines ; pour Le Mystère de la Passion de Châteaudun, près d’un cinquième des dépenses totales est dédié “aux salaires et matériaux pour les fainctes”. De plus, les maistres des secrez sont des spécialistes qu’on convoque, parfois de loin. Ainsi, Guillaume Brudeval est invité à venir d’Evreux pour la représentation à Châteaudun huit mois avant, il est donc logé et nourri avec toute sa famille pendant ce temps, son salaire et son séjour coûtent près de deux cents livres aux organisateurs. À ses côtés, Perrinet Rifflart est nommé “gouverneur de l’Enfer” et arrive peu avant la représentation pour diriger le fonctionnement de toutes les machineries mises en place par Guillaume de Brudeval, ainsi que l’équipe qui assure les trucages ; Perrinet Rifflart dirige là une vingtaine d’hommes. [...] La présence de ces fainctiers est indispensable à la représentation et afin qu’ils y soient totalement intégrés, ils disposent de leur propre livret précisant leurs interventions : les billets de advertence.

Finalement, de l’écriture du mystère à sa représentation, les secrez et fainctes [c’est-à-dire les différents trucages inhérents aux décors] sont omniprésents. Ils font l’objet d’une grande attention comme le prouvent les dépenses qui leur sont dédiées et leur prise en charge par des professionnels³⁷.

22À Porrentruy, les dépenses inhérentes aux costumes sont assumées par la commune, alors sous l’autorité du prince-évêque de Bâle. Par exemple, en 1556, pour un spectacle composé du Sacrifice d’Abraham et de l’Histoire de Golias, « la commune [...] ne dépensa pas moins de 8 livres pour le paiement des costumes qu’elle prit à son compte »³⁸. Pour le Mystère de la Passion de Jésus-Christ, mettant en scène non moins de cent-trente-neuf personnages³⁹, ces dépenses représentent supposément une somme bien plus importante :

Par le nombre des personnages, on peut se faire une idée de la dépense entraînée par la représentation, et conclure par là de la richesse ou de la générosité des localités qui supportaient ces frais. St-Jean-de-Maurienne par exemple, nous a laissé la trace d’un petit nombre seulement de représentations, mais qui toutes ont dû coûter fort cher. Modane et surtout Bessans, petit village de haute montagne, s’offrent à plusieurs reprises le luxe de représentations fort coûteuses, ce qui indique l’attachement de leurs habitants à ces actes de foi⁴⁰.

23Le « luxe » des représentations est justement associé à la richesse et à la variété des costumes⁴¹.

24De plus, pour l’historien du théâtre, l’étude des différents décors, costumes et accessoires mentionnés dans les livres des comptes constituent parfois la seule preuve matérielle de représentations dont les textes ont pu être en partie perdus⁴².

Costumes et accessoires : une longue tradition théâtrale connue du spectateur ?

Le registre comique : l’emploi détourné de certains costumes et accessoires

25Indispensables à la mise en scène, costumes et accessoires peuvent aussi accompagner un certain comique de geste, de parole ou de situation, complétant ainsi le jeu des acteurs. En effet, si différents personnages anecdotiques comme le fou et la mégère, traditionnellement présents dans les mystères, privilégient plutôt un comique de langage dans notre texte, d’autres, comme les soldats, emploient bon nombre d’accessoires sur scène. Le comique de ces personnages peut parfois naître de l’énumération de leurs (trop) nombreux accessoires pour une expédition militaire fort peu dangereuse⁴³.

26De plus les soldats, tournés en ridicule pour leur ivrognerie et leur paresse, se caractérisent aussi par leur couardise et, plus généralement, par leur bêtise dans le mystère, comme le révèle justement l’emploi particulier de leurs costumes et accessoires :

27À ce propos, selon Estelle Doudet « la dénonciation d’un habit qui ferait le moine n’est sans doute pas propre à cette époque. Mais le thème parcourt avec insistance la littérature, moteur du rire ou de l’inquiétude : vingt-neuf des pièces comiques du recueil Cohen reposent sur la satire du vêtement et de son inadéquation avec l’être qui le porte [...] »⁴⁴. En effet, on peut considérer que différents intermèdes farcesques permettent des pauses entre une longue succession de tableaux sérieux durant la représentation de la Passion.

Du comique au tableau sérieux : costumes, accessoires et imitatio Christi

28Si le costume, au cours de la représentation, est porteur de sens, la nudité, à travers son absence, n’en est pas moins symbolique, ou bien porteuse d’un certain réalisme. En effet, si la bienséance inhérente à la tragédie classique exclut catégoriquement la nudité, même partielle, de l’espace scénique, il n’en va pas de même pour les mystères, aussi tardifs soient-ils. Nous pouvons ainsi penser à la flagellation du Christ, dont la nudité met en évidence l’humanité, la fragilité et la dureté des tourments endurés⁴⁵, l’imitatio Christi étant justement une des fonctions essentielles de la représentation de la Passion⁴⁶ qui donne également à voir la préparation des clous et de la Croix :

Le dé : un accessoire rappelant une longue tradition législative bien présente au théâtre

29Par la suite, la représentation de la Passion permet aussi la mise en scène de certains accessoires souvent déjà bien présents sur la scène médiévale antérieure aux grands mystères comme, par exemple, les dés, devant permettre de désigner le soldat qui remportera la robe du Christ après la Crucifixion (Jean 19, 23-24)⁴⁷ :

30Au-delà d’un simple renvoi au texte de l’Évangile, cette scène est à replacer dans un contexte dans lequel les dés, ainsi que les jeux de hasard, associés à un cadre religieux et législatif, sont traditionnellement condamnés par la morale et la justice, comme le rappelle Jean-Michel Mehl :

Au XIII^e siècle, Saint Louis condamne explicitement la pratique de ces mêmes jeux par ses baillis, allant jusqu’à interdire la fabrication de dés et intégrant ainsi dans la législation civile des dispositions énoncées pour les clercs depuis les origines du christianisme et constamment répétées depuis. Par ailleurs, la totalité des réglementations municipales consacre tel ou tel de ses articles aux jeux, en général pour les condamner strictement. [...] Perte de temps, le don divin par excellence, activités génératrices de troubles moraux et sociaux divers, les jeux détournent de Dieu et des labeurs qui se font au service du prochain. [...] Les jeux qui font intervenir le hasard, c’est-à-dire tous ceux qui peuvent apparaître comme autant de moyens de tenter Dieu, en même temps qu’ils peuvent s’apparenter à une activité usuraire, doivent être sévèrement proscrits⁴⁸.

31De plus, un vice en entraînant un autre, ces jeux renvoient souvent, au théâtre, à un lieu bien défini : la taverne « où l’on boit, joue, triche et vole, où l’on trame de mauvais coups et où l’on perd ses vêtements »⁴⁹. Jean Bodel, prédécesseur d’Adam de la Halle, en donne déjà un bon exemple dans le Jeu de saint Nicolas, au XIII^e siècle, en nommant notamment un de ses protagonistes « Pincedés », le joueur de dés :

[...] Leur nom permet de donner d’eux une première idée : Cliquet, qui force les serrures, est un professionnel du cambriolage, enclin à trop parler et bruyant comme le cliquet d’un moulin ; Pincedé trouve le plus clair de ses revenus dans les jeux de dés ; Rasoir, qui a la carrure d’un chef, coupe bourses et gorges⁵⁰.

32La fonction moralisante et édifiante de la représentation de ces différents vices sur la scène médiévale sert donc aussi le discours politique, comme le démontre encore le Mystère de la Passion de Jésus-Christ, joué au début du xvii^e siècle.

Conclusion

33Pour conclure, notre étude des décors, costumes et accessoires dans le Mystère de la Passion de Jésus-Christ, ms. Paris, BnF nouv. acq. fr. 28471, démontre la récupération, ainsi que le maintien, d’une longue tradition théâtrale. Sujet de choix pour l’historien, les décors, costumes et accessoires constituent un véritable témoignage des normes, des valeurs et des symboles convoqués lors de la représentation du mystère, ainsi que des moyens matériels inhérents à celle-ci. En répondant à des enjeux d’édification morale et religieuse, costumes et accessoires deviennent un véritable instrument du discours religieux, mais aussi politique, sous l’autorité du prince-évêque de Bâle. En effet, à Porrentruy, une pièce pouvait être jouée par les élèves du Collège des Jésuites pour accueillir un hôte important comme, par exemple, en 1617, l’ambassadeur de Louis XIII, Pierre de Castille⁵¹. Ceci confirme donc encore l’emploi du théâtre par les princes-évêques de Bâle, désireux de contribuer au rayonnement de la culture locale et de la qualité de l’instruction, au cœur de leur politique réformatrice.

Bibliographie

Textes dramatiques

Manuscrits

Le Mystère de la Passion de Jésus-Christ, ms. Paris, BnF nouv. acq. fr. 28471, Gallica, BnF, Paris.

Le Mystère de la vie, Passion, mort Résurrection et Assention de Nostre Seigneur Jesus Christ, en 25 journees [...], ms. Rothschild 3010, Gallica, BnF, Paris.

Textes édités

Jean Bodel, Le Jeu de saint Nicolas, éd. et trad. Jean Dufournet, Paris, GF-Flammarion, 2005.

Arnoul Greban, Le Mystère de la Passion, Tome I, éd. Omer Jodogne, Bruxelles, Palais des Académies, 1965.

Adam de la Halle, Le Jeu de la Feuillée, éd. et trad. Jean Dufournet, Paris, GF-Flammarion, 1989.

Camille Rivoire, Édition critique du Mystère de la Passion de Jésus-Christ, ms. Paris, BnF nouv. acq. fr. 28471, mémoire de master Langues et Littératures françaises, Université de Toulon, vol. 1, 2023 [mémoire non publié].

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Texte biblique

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Le théâtre français du Moyen Âge et de la Renaissance, histoire - textes choisis - mises en scène, dir. Darwin Smith, Gabriella Parussa, Olivier Halevy, Paris, Anthologie de L’avant-scène théâtre, 2014.

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Louis Vautrey, Histoire du Collège de Porrentruy (1590-1865), Porrentruy, Imprimerie et lithographie de Victor Michel, 1866.

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Quelques mots à propos de :  Camille Rivoire

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