Écrire la parure : Colliers et colliers d’Elsa Triolet

Par Diana Plachendovskaya
Publication en ligne le 30 avril 2026

Table des matières

1Les bijoux fantaisie créés par Elsa Triolet, écrivaine d’origine russe dont l’œuvre est associée au mouvement communiste français, constituent un objet d’étude original pour l’étude de la parure. Réalisés à Paris entre 1929 et 19321 et vendus, entre autres, aux maisons de haute couture, ses colliers n’ont au premier abord aucun lien avec la réalité soviétique. Les origines de l’écrivaine, ainsi que les relations qu’elle entretient avec les avant-gardes moscovites, ne suffisent pas à y entrevoir des traces d’un échange artistique, comme cela a été le cas dans sa littérature. Toutefois, l’association progressive de Triolet au mouvement communiste français au cours des années 1930, quoi qu’elle ne soit jamais assumée en tant qu’engagement2, rend inévitable la contextualisation de ses parures dans le système de ses convictions politiques. Les bijoux de l’écrivaine sont habituellement dissociés de sa carrière littéraire, en se contentant du statut de travail alimentaire finançant sa véritable vocation - l’écriture. Cette vision provient d’Elsa Triolet elle-même, bien que ses nombreux écrits témoignent d’une sensibilité envers la mode et de son importance pour son univers littéraire3. Ses bijoux semblent malgré tout porter des traces de sa politisation alors naissante, d’autant plus que son œuvre littéraire qui se réfère directement à son expérience dans la mode, prend la parure pour objet de sa critique politique.

2L’essai documentaire Colliers a été rédigé en 1932 durant un long séjour à Moscou en compagnie de Louis Aragon entre juin 1932 et mai 19334. En se basant sur son expérience de parurière indépendante auprès des maisons de haute couture, Triolet se réfère dans le titre même de son essai au type des parures qu’elle a le plus créées : les colliers. Cependant, les colliers y sont rarement mentionnés, au profit des descriptions révélant le fonctionnement économique de la haute couture et les violences sociales qu’il engendre. Comme le remarque Marie-Thérèse Eychart5, les beaux objets et les salons luxueux cachent la vérité sombre : l’exploitation des ouvriers et la misère des artisans, la tyrannie des couturiers à succès et l’aliénation des femmes. La révélation du fonctionnement de la mode semble servir à formuler sa critique de la société capitaliste : la formation de la haute valeur des créations exclusives de la haute couture se présente comme déconnectée du travail qui y est investi, ainsi que du coût des matériaux qui les constituent.

3Le fait qu’Elsa Triolet accorde un rôle secondaire à ses créations dans Colliers, publié en version abrégée en URSS en 1933, témoigne du caractère sensible de la mode en tant que thème de société dans le contexte soviétique. Or, cette concentration sur la critique sociale n’a pas suffi à la censure soviétique6. Les passages consacrés à la conception et la réalisation des parures, à la recherche des fournitures et à la transformation des matériaux inhabituels en « perles fantaisie » ont été systématiquement supprimés7. Les raisons précises de la censure de ce texte en Union soviétique restent inconnues8. Il est toutefois nécessaire de souligner que l’expérience de parurière aura une grande influence sur la carrière littéraire de l’écrivaine. L’échec de la publication de Colliers aura obligé Triolet à abandonner l’écriture dans sa langue natale et provoquerait son « passage du russe au français »9. Dans l’impossibilité d’accéder à l’intégralité du texte en langue russe, nous ne citerons que sa traduction française, réalisée par Léon Robel après le décès d’Elsa Triolet, et publiée dans le 40^e tome des Œuvres romanesques croisées avec celles de Louis Aragon10.

4Pour renouveler la lecture du texte Colliers, nous proposons de nous concentrer dans la présente étude sur ce qui, dans son propos, n’était qu’accessoire : les parures. Cette relecture sera mise en perspective avec une analyse formelle des parures, que nous avons la chance de conserver dans deux institutions publiques françaises : la Maison Elsa Triolet-Aragon à Saint-Arnoult-en-Yvelines et la Médiathèque Elsa Triolet à Saint-Étienne-du-Rouvray. Les quelques parures mentionnées dans Colliers, sont facilement identifiables dans ces fonds grâce aux descriptions dans le texte, concernant leur aspect formel, les matériaux qui les constituent et la manière dont ils ont été assemblés. La façon dont elle représente, nomme et décrit ses bijoux nous semble révélatrice de l’importance de la parure dans son univers artistique, profondément liée à sa culture politique.

5La matérialité de la parure est ce qui constitue sa différence avec l’écriture littéraire, et qui créé une expérience sensible unique pour Elsa Triolet. Ses expérimentations sur la matérialité « pauvre »11 de la parure haute couture ne sont pas dépourvues de sens politique. Dans ce qui suit, nous proposons de nous concentrer premièrement sur la manière dont Triolet décrit le détournement de la culture matérielle ouvrière. Comment cette dernière devient-elle une source du renouveau formel de ses parures ? Deuxièmement, c’est la notion de travail qui semble être profondément liée à celle de la matérialité. Comment distingue-t-elle le travail artisanal, la réalisation quasi-industrielle des commandes et la création artistique ? Nous allons voir que l’expérience sensible des matériaux originaux permet à l’écrivaine, non seulement de concevoir des parures, mais aussi de vivre une expérience sensible face à ses créations achevées. Les réflexions sur ces expériences de matériaux, couleurs, formes et surfaces telles qu’elles apparaissent dans ses écrits, feront objet de la seconde partie de notre réflexion.

6En plus de croiser l’étude du texte avec celle des objets, notre observation ambitionne un travail avec un corpus d’écrits, lui aussi hétérogène. Colliers ne constitue pas l’unique source écrite sur les colliers d’Elsa Triolet. Notre réflexion sera également alimentée par une étude des deux cahiers de modèles12 et deux carnets de commandes : son agenda professionnel de 193113 ainsi que le carnet de commandes précédent – que l’on date entre juillet 1930 et janvier 193114. Ces notes professionnelles, qui peuvent sembler éloignées de l’écriture littéraire, font preuve de poésie en ce qui concerne la nomination des colliers. Cela suggère, à notre sens, que la parure constitue pour l’écrivaine un moyen d’expression artistique à part entière. De plus, ces notes sont souvent accompagnées par des dessins et croquis qui permettent d’identifier rapidement les parures, et de se remémorer la technique de leur assemblage. La maîtrise du dessin par Elsa Triolet est confirmée par l’existence de deux représentations en aquarelle de d’un des colliers dont il sera question plus loin. Cela nous rappelle non seulement le fait que l’éducation initiale de Triolet était celle d’une architecte, mais aussi qu’elle jouissait d’un goût particulier pour les arts décoratifs. Cela nous conforte dans l’idée que son étude croisée avec les écrits littéraires est indispensable.

Le détournement de la culture matérielle ouvrière comme source d’originalité de parure tréoletienne

Je sais ce que c’est que la matière, et le travail.

Chaque matière résiste à sa façon,

chacune réclame des soins particuliers15.

7Le premier modèle qu’Elsa Triolet mentionne dans Colliers est le ras de cou créé en plusieurs exemplaires et variantes pour le couturier Edward Molyneux (Fig. 1)16. Ce qu’elle nomme « mon unique premier modèle »17, porte en réalité le numéro 30 dans son cahier18, ce qui laisse supposer qu’il ne s’agissait probablement pas de sa première création. Qui plus est, nous apprenons du récit de Triolet qu’elle a commencé par créer des colliers d’abord pour elle-même – c’est ainsi qu’elle s’est fait repérer par « Mister M. »19, identifié par l’historienne Coralie Cadène comme Main Bocher. Cette rencontre a dû arriver avant 1930, quand Main Bocher ouvre sa maison de couture, car dans Colliers il est toujours identifié comme « le directeur d’un très grand journal américain »20 (le rédacteur en chef du Vogue français). Les notes de son journal intime indiquent également le fait que la création des parures avait probablement commencé déjà en 192821, tandis que la première commande du collier pour Molyneux dont nous conservons la trace date du mois d’août 193022.

Fig. 1 : Saint-Étienne-du-Rouvray, Médiathèque Elsa Triolet, Elsa Triolet, collier pour la maison Molyneux, n. inv. 1981.ET.27, métal, coton, matière synthétique, 12,5 x 1 cm.

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8Cette mise en avant du collier « Molyneux » indique donc, sur des licences fictionnelles, qu’elle s’accorde dans ce récit documentaire, et pourrait porter un caractère symbolique, en indiquant un attachement particulier pour ce modèle. En effet, il s’agit du collier dont Elsa Triolet est parée sur plusieurs photographies réalisées par Man Ray23. C’est aussi ce collier qui est représenté à deux reprises sur les deux dessins aquarellés, conservés à Saint-Étienne-du-Rouvray (Fig. 2). Ces dessins pouvaient servir à présenter les variétés de couleurs pour un modèle déjà conçu auparavant, et dont Edward Molyneux lui demande une déclinaison en douze versions différentes. Ne correspondant pas aux couleurs notées dans le cahier de modèles, les variations rose-noir et argent-bleu, pouvaient être celles qui n’étaient finalement pas retenues par le couturier. Quelles que soient les circonstances réelles de la création de ce collier, la description de sa conception dans Colliers sert à construire le récit de son parcours dans le métier de parurière.

Fig. 2 : Saint-Étienne-du-Rouvray, Médiathèque Elsa Triolet, Elsa Triolet, esquisse de collier « Molyneux » bleu et argent, aquarelle sur papier.

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9En ouvrant le chapitre « Comment se créé un modèle », la parure « en cordon et anneaux »24 ouvre le thème du détournement des objets du quotidien. L’écrivaine explique avoir utilisé les anneaux de bourrelier, en guise d’éléments fantaisie assemblés sur une ganse rembourrée. Selon le récit, ce recours aux objets du quotidien s’explique par l’impossibilité d’accéder aux commerces de perles fantaisie réservés aux professionnels, à moins d’avoir le statut de commerçante25. L’utilisation d’objets originellement non destinés à la création de parures, contraint Triolet à établir des contacts avec de nombreux artisans capables de transformer les anneaux en perles fantaisie qui n’éraflent pas le cou et qui ont la couleur souhaitée. « Rien que pour mon unique premier modèle, il m’a fallu trouver une dizaine de magasins, d’artisans, de fournisseurs différents… »26. L’énumération de ses collaborations - soudeur, nickeleur, doreur, façonnier et bijoutier - insiste sur des détails de déplacements, efforts et choix qui constituent une grande quantité de travail pour un seul collier. Autant de « petites choses », de déplacements inutiles, qu’elle finit par qualifier de « chaos »27.

10De toute évidence, Elsa Triolet n’apprécie pas toutes les composantes du métier de parurière et en distingue les étapes plus ou moins intéressantes, entre la conception du modèle, la recherche des matériaux et leur transformation, la présentation des colliers auprès des couturiers et acheteurs étrangers, livraison des commandes, modification et réparation des colliers déjà vendus, etc. Les descriptions de ses pérégrinations entre les différents lieux et spécialistes, pourrait être lues comme une critique de l’atomisation de la production des marchandises. Le milieu littéraire soviétique de plus en plus institutionnalisé et centralisé autour du canon prolétarien, dans lequel ce texte est rédigé et partiellement publié, constitue en effet un contre-exemple des conditions du travail alimentaire que l’écrivaine a dû exécuter à Paris. Elle introduit elle-même cette comparaison en déplorant, au tout début de l’essai, l’impossibilité pour les métiers intellectuels comme écrivains ou scientifiques de vivre de leur art à Paris, étant obligés de se tourner vers des métiers alimentaires. Rédigée à Moscou et adressé au lectorat soviétique, cette critique du système capitaliste des arts pourrait être une louange dissimulée pour le métier de l’écrivain tel que le couple a pu le vivre à ce moment là en Union soviétique. En effet, Louis Aragon travaille pour l’édition française de la revue Littérature de la Révolution Mondiale. Bien que décrites comme des conditions spartiates par les deux parisiens, ils jouissent d’un encadrement étatique, avec un logement et un système d’approvisionnement réservé aux hôtes étrangers28.

11Un sentiment de rejet par le monde de la mode se lit également dans la description de ses pérégrinations de parurière néophyte à travers Paris. Il se traduit tout au long du récit dans des images de portes fermées, du refoulement vers les escaliers de service, de longues heures d’attente avant d’être reçue par les directeurs des maisons de couture. En contrepartie, la réticence du monde de la mode à accueillir Elsa Triolet, finit par lui faire découvrir le Paris ouvrier. Qui plus est, ces contraintes se révèlent être une source de créativité et d’originalité pour ces parures.

12Les anneaux fonctionnels seront par la suite remplacés par les perles produites industriellement et commercialisées par la firme Paturel, dès que le modèle est accepté par la maison Molyneux et commandé en plusieurs exemplaires et coloris. C’est ce qu’indiquent ses notes concernant les fournitures nécessaires pour son assemblage dans le cahier de modèles n° 2. Cela révèle une professionnalisation progressive de Triolet dans le métier. « Petit à petit, le chaos s’ordonna et je commençai à m’y retrouver dans les adresses, les panneaux, les rues »29, dit-elle à propos de la découverte du réseau des commerçants de fournitures. Toutefois, l’invention de ce collier reste redevable à la trouvaille initiale des formes originales dans des objets détournés de leur fonction première. Ainsi, la culture matérielle ouvrière devient la source du renouveau formel de ses parures.

13Le rythme répétitif créé par le rang serré des anneaux métalliques à surface mate, l’aspect massif du collier obtenu grâce au rembourrage de la ganse en coton, pouvait-il traduire une fascination pour l’esthétique machiniste, comme dans d’autres parures de l’époque art déco30 ? Devrait-on interpréter cette transformation d’objets ordinaires en parures haute couture comme une forme d’élévation ou de célébration militante de la culture matérielle ouvrière ?

14Dans Colliers, elle avoue ne pas connaître la fonction des éléments qu’elle réemploie. « Les anneaux, je les avais trouvés chez un bourrelier. Quel rôle ces anneaux jouent dans le harnais d’un cheval, je l’ignore »31. La méconnaissance de la fonction première des objets, leur accorde l’étrangeté provoquant à son tour une fascination pour leurs qualités formelles. Cette méconnaissance, qu’elle soit vraie ou prétendue (après tout, elle aurait pu aussi poser la question à l’artisan), joue un rôle dans son récit. Triolet reconnaît ainsi une distance entre elle et la culture ouvrière qu’elle s’approprie. Ainsi, elle ne prétend pas partager la condition ouvrière à laquelle elle compatie tout au long du récit, mais accepte le rôle d’observatrice extérieure.

15Bien qu’elle ne prétende pas appartenir à la classe ouvrière, elle affirme connaître sa réalité. Toutefois, cette opération rhétorique ne lui réussit pas. Les difficultés qu’elle éprouve à publier Colliers à Moscou confirme la réticence du monde littéraire soviétique à l’accueillir. Cela révèle la complexité du destin d’une intellectuelle moscovite à une solide éducation bourgeoise, exilée en France depuis 1918, soit immédiatement après la révolution d’Octobre. Ainsi, Elsa Triolet semble se révéler tout autant étrangère au monde parisien de la mode qu’au système littéraire soviétique. Colliers finit par exprimer une position complexe de l’écrivaine : étrangère à Paris, elle l’est devenue tout autant en URSS le temps de son exil.

16Deux versions du collier « Molyneux » que nous conservons aujourd’hui à Saint-Étienne-du-Rouvray sont réalisées en anneaux de métal doré et argenté, et présentent des légères variations dans la quantité d’anneaux sur chaque collier32. La commande par la maison Molyneux de plusieurs variétés de couleurs du collier, l’épisode raconté dans le texte, pousse Triolet à chercher des anneaux qui pourraient décliner son invention originale en diverses couleurs. La présence d’anneaux en verre, blancs, bleus, roses et marrons, ainsi que des ganses de couleurs noire, rose et bleue, à la Maison Elsa Triolet-Aragon à Saint-Arnoult-en-Yvelines, confirme la réussite de cette entreprise et l’existence des versions du collier décrites dans le texte. Or, on ne sait pas vraiment pourquoi la production des variations de couleurs lui procure tant de difficultés ni pourquoi elle s’y réfère en tant qu’une « passe difficile » dans Colliers33. « Ces démarches étaient pis que de se faire examiner par un dentiste. Comment arriver à réaliser ce modèle en douze couleurs différentes ? »34. Mise à part la difficulté de trouver les anneaux de même taille que les anneaux de bourrelier, c’est la création des variations du même collier, ainsi que sa reproduction en plusieurs exemplaires qui semble lui poser problème. Elsa Triolet paraît avoir du mal à trouver dans toute la variété des matériaux vendus aux paruriers professionnels, des éléments qui pourraient remplacer les anneaux de bourreliers. C’est comme si l’industrie de la mode ne pouvait jamais tout-à-fait se substituer aux matériaux trouvés chez des artisans du quartier du Sentier. Une autre interprétation de cet épisode concerne son rapport à la création des parures, telle qu’elle est pensée à travers la notion du travail.

17La création de parures, du jeu, d’expérimentation et d’amusement se transforme à cet endroit du texte en une affaire de production quasi-industrielle dont Triolet a du mal à soutenir la cadence. Dans un autre passage de Colliers35 mentionnant la commande par la maison Schiaparelli du collier numéro 3, qu’elle nomme aussi « double rang »36, l’écrivaine évoque les exigences intenables de la production d’une douzaine de modèles en quelques jours.

Nommer les colliers – une expérience poétique de la matière.

18« C’était encore plus désagréable que l’encombrement des boîtes dans ma chambre et au moins aussi imprévisible »37. C’est ainsi que Triolet décrit la pression exercée sur elle par Elsa Schiaparelli, à cause de la rapidité insuffisante de la réalisation du collier « double rang » (Fig. 3). Ce sont les perles fantaisie de ce modèle, réalisé en couleur blanche, qu’elle compare avec des pastilles mantelées et des cachets d’aspirine. Aujourd’hui, seulement deux versions ont été conservées : une de couleur turquoise et l’autre en strass et perles transparentes. Les images d’encombrement, de « l’invasion »38 de l’atelier d’Elsa Triolet par les perles et parures, font écho aux descriptions des étalages de magasins parisiens encombrés par les « articles de Paris », décrits au début du récit Colliers :

[…] fleurs faites de coquillages, statuettes peinturlurées, poupées de chiffon pour grandes personnes, faux diamants et fausses perles, crucifix en os et en bois, éléphants porte-bonheur de toute taille, cendriers et fume-cigarettes…39

Fig. 3 : Saint-Étienne-du-Rouvray, Médiathèque Elsa Triolet, parure composée de collier « double rang » et bracelet pour la maison Schiaparelli, vers 1930, n. inv. 1981.ET.21.a et b, pâte de verre, fil de métal, galon en coton beige, 20 x 1,5 cm, 8 x 1,5 cm.

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19Elsa Triolet semble être prise contre son gré par le besoin financier, dans la surproduction de colliers qui finiront à leur tour par envahir les vitrines de magasins, parmi d’autres objets inutiles réalisés en matériaux de piètre qualité. Cet aveu d’impuissance face à la marchandise proliférante, peut être comparé au sentiment exprimé par l’artiste Alexandre Rodtchenko en 1925. Dans les lettres adressées depuis Paris à sa femme Varvara Stepanova40, l’artiste réfléchit sur un « objet-camarade » qui serait une alternative à la marchandise capitaliste, et dont la conception encombre à l’avant-garde. Cependant, un des intérêts de ce témoignage consiste dans l’aveu d’un sentiment complexe vis-à-vis de la marchandise, mêlant répulsion et séduction. Triolet, elle, ne se donne pas pour ambition d’inventer une alternative au système des marchandises réalisées en matériaux périssables et sans utilité. Tout en critiquant leur prolifération elle finit, elle aussi, par y contribuer en créant des parures employant des matériaux trouvés, inhabituels, fragiles, passés de mode et de faible valeur monétaire.

20En donnant des noms à ses créations dans ses notes professionnelles, l’écrivaine se réfère souvent aux matériaux dont ils sont constitués et aux formes qu’ils composent. La manière dont Triolet nomme ses bijoux est révélatrice du caractère impertinent des notions du vrai et du faux pour la création des parures haute couture, ainsi que du rapport de fascination face à ses propres créations. Malgré la mention d’une collection du mois de juillet 1931, les modèles d’Elsa Triolet sont très différents et sont difficilement associables en un ensemble cohérent, qui porterait la touche d’un style. Les noms des différents couturiers inscrits au crayon contre les croquis des modèles de la collection du juillet 1931, finissent par donner des noms à certains colliers (Fig. 4). Cela explique le fait que les parures d’une collection ont été ensuite vendues auprès de différentes maisons. Cette diversité est probablement liée à sa méthode de confection. C’est par l’assemblage expérimental des éléments trouvés chez les artisans, ou les perles fantaisie achetées dans des commerces spécialisés et non par une conception préalable sur papier, qu’elle procède. Triolet part des matériaux pour arriver aux modèles. C’est seulement par la suite qu’ils acquièrent des noms. Au final, cette omniprésence des matériaux se révèle lui être indispensable pour pouvoir créer, car « Plus on a de matériaux sous la main et plus il est facile et rapide d’imaginer un nouveau modèle »41.

Fig. 4 : Saint-Étienne-du-Rouvray, Médiathèque Elsa Triolet, Elsa Triolet, esquisses de colliers de la collection juillet 1931 à la fin de l’agenda pour l’année 1931, n. inv. 1981.ET.49.

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21L’importance de la matérialité de la parure, se révèle ainsi dans la manière dont elle nomme les perles, couleurs et créations déjà assemblées dans ces carnets de commandes et les cahiers de modèles. La plupart des noms des colliers est associée aux noms de leurs commanditaires, parfois accompagnés par les mots indiquant la forme des perles ou des créations toutes entières, comme « fleurs », « franges » ou « œufs Schiaparelli ». Toutefois, ces notes ne constituent pas qu’un simple aide-mémoire, mais bien plus un exercice poétique, qui se base sur les associations que les formes et l’aspect des colliers lui évoquent. Le collier « fleurs métal » joue sur le contraste que créée l’incarnation d’une matière dure dans une forme organique. « Pieuvre », « feuilles » et « palourdes » sont des évocations presque surréalistes. Les parures semblent provoquer à leur créatrice un sentiment de mystère.

22En se référant aux perles fantaisie en tant que « boutons », « boules » et « rondelles » Triolet souligne son attitude naïve envers les matériaux de travail. En admettant une certaine approximation dans le processus de nomination, elle rejette tout vocabulaire technique, comme pour affirmer à nouveau son statut de néophyte dans la mode. Le crin, l’émail ou encore la porcelaine qui figurent dans ses notes de travail, sont décrits dans Colliers en tant que matériaux d’imitation, réalisés en fibre synthétique, pâte de verre ou pierre agglomérée. C’est comme si la créatrice se prenait elle-même au jeu de la tromperie des matériaux d’imitation, et que la différence entre le vrai et le faux ne lui importait guère.

23La rencontre avec des matériaux inédits pour créer des colliers est aussi conditionnée par une expérience proprement esthétique de la parure. Plusieurs pages dédiées à la description de la collection d’art africain et océanien appartenant à Louis Aragon, donnent lieu à des descriptions d’expériences sensorielles inédites. « Ce travail si étranger me faisait dans les doigts comme une décharge électrique »42. La présence des effigies et fétiches, des œuvres aux incrustations en nacre, inspirent à Triolet la création d’un autre collier. Le collier aux plaques de nacre assemblées sur une ganse en coton correspond à un autre exemple rare de collier discuté dans l’essai (Fig. 5). En proposant à nouveau un jeu entre une matière cassante et minérale taillée en forme d’éléments organiques – les feuilles, Elsa Triolet voit dans ce modèle un élément étranger et capable de faire une différence avec l’esthétique qui règne alors dans les maisons de haute couture.

Fig. 5 : Saint-Étienne-du-Rouvray, Médiathèque Elsa Triolet, Elsa Triolet, collier aux plaques de nacre, n. inv. 1981.ET.8., nacre, galon de coton beige, fermoir en métal, 20 x 0.8 cm.

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24À la suite de son développement sur la découverte des plaques de nacre dans un entrepôt encrassé, l’écrivaine s’arrête sur le jeu de nomination des différentes tentes de couleurs de ces perles, qui correspondent à celles des différents coquillages :

Et il était amusant, sur les factures pour les maisons auxquelles je vendais par la suite mes colliers de nacre, de désigner les fournitures par les noms somptueux des coquillages multicolores : « haliotide », « méléagrine », « burgaudine », « goldfish »43.

25Ces coloris complexes et « somptueux » des coquillages, accordent une touche fantaisiste aux factures qu’Elsa Triolet rédigeait pour les maisons de couture (qui constituent encore une autre manière « d’écrire » les colliers !) et contrastent avec le monde fonctionnaliste de la mode, décrit systématiquement en noir et blanc. La couleur noire prédomine dans la description des commerçants professionnels des perles, soulignant encore une fois la métaphore de la facette sombre de l’industrie de la mode, invisible derrière les vitrines scintillantes des maisons de joaillerie. Schiaparelli, une « italienne brune, ébouriffée »44 « n’admet que deux couleurs : le noir et le blanc », et ses vendeuses habillées « comme des écolières […] en robe noire et col blanc […] » traduisent la hiérarchie qui régit la maison.

26La couleur grise accentue l’univers fonctionnel et peu accueillant d’autre maisons de haute couture. « Miss Dorothy de chez Molyneux, une Anglaise blonde d’âge moyen, porte une robe grise d’uniforme qui ne diffère en rien de celle des vendeuses. Elle est froide et distraite. Elle me recevait dans la salle commune, d’un gris uni comme sa robe, comme les chaises, les tapis, les portières »45. Les acheteuses « On les croirait en uniforme, à peu près ceci : un tailleur noir, un chemisier blanc immaculé et un collier de perles plus ou moins grosses et plus au moins vraies ». Le noir et le blanc pourrait évoquer les codes du costume bourgeois du xix^e siècle – simple et efficace, bien qu’ici il pare les corps des femmes.

27Cette binarité, simplicité et froideur contrastent avec les descriptions de la collection d’art océanien, aux « […] formes étranges et très compliquées et […] peintes de rouge, de bleu et de blanc »46. Les formes de « cet art étranger » inspirent les créations d’Elsa Triolet et leur assurent une originalité dans le monde froid aux préoccupations avant tout commerciales.

28Comme pour contrebalancer son expérience tactile avec l’art extra-européen, l’écrivaine décrit le moment où elle présente ses bijoux à une acheteuse étrangère dans une maison de commission : « L’acheteuse palpe la marchandise avec dégoût, il y a longtemps que tout cela lui donne de la nausée, et elle dit à tout hasard, pour faire baisser le prix et se soulager le cœur : “De la camelote. […] Vous m’en mettrez une douzaine” »47. Finalement, les parures de Triolet dévoilent trois enjeux majeurs de sa vie : les difficultés qu’elle éprouve dans sa carrière littéraire, ses besoins matériels et son engagement politique naissant. Tout en s’adaptant aux contraintes du monde d’après la crise économique de 1929, elle parvient à transformer son commerce de bijoux en une expérience esthétique en s’adonnant au jeu de fantaisie et de mise en récit de son expérience.

Conclusion

29Parmi les observations sur ce volume, interrogeant la parure de la préhistoire jusqu’à l’époque contemporaine, la nôtre invite à ouvrir le champ de réflexion aux contextes communistes, a priori hostiles à l’expression individualiste de la mode. Située quelque part entre une pratique commerciale et artistique, la création de parures par Elsa Triolet a non seulement influencé sa carrière littéraire, mais se présente en tant qu’expérience esthétique qu’elle désire mettre en récit. Une analyse parallèle de ses œuvres littéraires et de ses parures, démontre un grand intérêt pour l’étude de la mode et l’histoire des intellectuels engagés de l’entre-deux-guerres. En plus de l’essai Colliers et de ses notes professionnelles, ses romans Camouflage48 et Bonsoir, Thérèse49, pourraient être relus à la lumière de l’expérience de l’écrivaine dans la haute couture des années 1920 et 1930. La contribution d’Elsa Triolet dans la presse communiste des années 1930, comme responsable de la rubrique de mode, permettrait également de poser des questions intéressantes : quel discours sur la mode existait-il dans le communisme français et en quoi était-il différent ou inspiré de celui qui existait alors en Union soviétique ?

Bibliographie

Simon Bliss, Jewellery in the Age of Modernism 1918-1940: Adornment and Beyond, New York, Bloomsbury Visual Arts (Material culture of art and design), 2019 [s.p].

Huguette Bouchardeau, Elsa Triolet : écrivain, Paris, Flammarion (Grandes biographies), 2000.

De neige et de rêve. Les bijoux d’Elsa Triolet, dir. Florence Calame-Levert, Vanves, Chêne, 2015.

Marie-Vincente Calendini, « Le vestiaire littéraire d’Elsa Triolet », dans Elsa Triolet, une écriture plurielle, dir. Marianne Delranc Gaudric et Geneviève Chovrelat-Pechoux, L’Équipe de recherche interdisciplinaire Elsa Triolet / Aragon (ERITA), 2024. URL : https://louisaragon-elsatriolet.fr/2024/09/04/de-lintime/ (consulté le 15 septembre 2025).

Marianne Delranc Gaudric, Elsa Triolet. Naissance d’une écrivaine, Paris, Éditions de l’Harmattan (Critiques littéraires), 2020.

Marianne Delranc Gaudric, D’Эльза Триоле à Elsa Triolet : les quatre premiers romans d’Elsa Triolet et le passage du russe au français, thèse de doctorat, INALCO, 1991, 3 vol. 

Marie-Thérèse Eychart, « La Fabrique de Colliers. Elsa Triolet disciple de Chklovski », Les Annales de la SALAET, 5, 2003, p. 222-244.

Sources

Elsa Triolet, Colliers, trad. du russe Léon Robel, Monaco, Jaspard-Polus, Paris, Robert Laffont (Œuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et Aragon), 1973 (1933).

Elsa Triolet, « Busy. Glavy iz Otcherka » (Colliers. Chapitres choisis), Krasnaâ Nov’, 2, février 1933, Moscou, Gosudarstvennoe izdatelʹstvo hudožestvennoj literatury, p. 166-180.

Les épreuves d’imprimerie du livre Colliers (Busy) et de l’article abrégé paru dans Krasnaâ Nov’. Archives nationales de littérature et d’art de Russie ou RGALI (РГАЛИ : Российский государственный архив литературы и искусства), sous deux côtes : Ф.602, оп.1, ед. хр.1593 et Ф.2577, оп.1 ед. хр.1368.

Elsa Triolet, deux cahiers de modèles des parures non paginés, Médiathèque Elsa Triolet, Saint-Etienne-du-Rouvray, n° d’inventaire : 1981.ET.50 et 1981.ET.51.

Elsa Triolet, agenda 1931, Médiathèque Elsa Triolet, Saint-Étienne-du-Rouvray, n° d’inventaire : 1981.ET.49.

Elsa Triolet, carnet de commandes juillet 1930 – janvier 1931, Maison Elsa Triolet-Aragon à Saint-Arnoult-en-Yvelines, inventaire en cours d’élaboration.

Elsa Triolet, Écrits intimes, éd. Marie-Thérèse Eychart, trad. du russe Lily Denis, Paris, Stock, 1998.

Notes

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Quelques mots à propos de :  Diana Plachendovskaya

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