La passementerie dans les garde-robes aristocratiques au xvi^e siècle. Savoir-faire de fabrication des glands et des boutons à Paris

Par Dauphine de Haldat
Publication en ligne le 30 avril 2026

Table des matières

1En 1536, François I^er acheta « cinquante et sept aulnes passement estroict d’or et d’argent a jour, façon de Florence […], pour mectre sur ung saye de veloux rouge cramoisy haulte couleur »¹ à son passementier, Jean-Baptiste Dalvergne. Passements, rubans, franges ou encore cordons et boutons, désignés par le terme générique de passementerie, étaient autant de petits articles textiles, composés de fils de soie, de laine, de coton ou de filés métalliques, employés pour la finition et l’ornementation des garnitures de meubles, des ornements liturgiques, et en particulier des vêtements. Comme en témoigne la saie² de François I^er, couverte d’un passement ajouré de plus de six mètres de long³, la passementerie était omniprésente dans les garde-robes des hommes et femmes de la cour de la Renaissance. Ornant leurs vêtements et leurs accessoires, elle était propre à la logique d’apparat inhérente au costume de l’époque moderne qui devait refléter l’état et le rang de son porteur⁴. Elle relevait de fait d’une production de luxe, mise en œuvre par des artisans hautement spécialisés qui bénéficiaient d’un grand nombre de commandes et fournissaient l’entourage des princes. Or, malgré son importance, la passementerie reste une production mal connue pour le début de l’époque moderne⁵.

2Cependant, les sources d’archives nous renseignent largement sur ces éléments textiles et les savoir-faire qu’impliquait leur fabrication à cette époque. Malgré leur caractère lacunaire, les comptabilités royales du règne de Charles VIII à celui de Henri IV, ainsi que les inventaires d’ateliers parisiens et les contrats d’apprentissage conservés aux Archives nationales à Paris, permettent d’identifier les articles consommés par les membres de la cour, les outils employés pour leur confection et les techniques particulières enseignées dans les ateliers des passementiers et des rubaniers de la capitale⁶. Leur confrontation avec des sources iconographiques, littéraires et matérielles – en particulier la soixantaine d’articles de passementerie datés de la fin du xvi^e siècle retrouvés lors des fouilles archéologiques du Carrousel du Louvre en 1989 – permet d’en affiner l’analyse et d’appréhender les fonctions utilitaires, ornementales et symboliques de la passementerie au sein du paraître aristocratique, ainsi que la sophistication des savoir-faire mis en œuvre par les artisans, à travers l’étude des techniques de fabrication des boutons et des glands⁷.

Les articles de passementerie dans les garde-robes de la cour

3À la cour, les destinations des articles de passementerie se partageaient entre la garniture des pièces d’ameublement, tels que les ciels de lits et les custodes souvent complétés de franges de laine colorées ou de cordons tressés, et celle des pièces vestimentaires. Dans ce dernier cas, les comptabilités royales font état d’une très grande variété d’articles complétant les tenues des princes et de leur cour, tant en finition qu’en ornement à part entière.

La passementerie utilitaire

4La passementerie était employée en premier lieu comme un élément purement fonctionnel, afin de finir avec propreté les pièces textiles, en masquant, par exemple, les coutures par la pose de rubans. Si cette notion de finition est attestée au sein de la production textile générale, elle ne peut être appréhendée que par l’analyse des stocks d’ateliers⁸. Dans les comptabilités princières, les articles de passementerie « utilitaires » consistaient le plus souvent en des éléments faits de matériaux précieux, destinés à être vus. Ces derniers s’avéraient indispensables pour compléter l’habit et structurer les silhouettes féminines et masculines. Sous la forme de jarretières, les rubans devenaient des liens servant à maintenir les bas sur le mollet ou la cuisse. Des exemplaires particulièrement luxueux étaient commercialisés par les passementiers, tels que les « huict paires de jartieres rayees d’or et d’argent fin meslez avec soyes de plusieurs couleurs »⁹, citées dans la marchandise de Noël Clerjon en 1601. La tissuterie, soit le tissage d’étoffes de petites largeurs, spécialité de la communauté des tissutiers, englobait aussi la fabrication des ceintures, qui permettaient de souligner la taille des amples vêtements du dessus. Tissées de soie pour les personnages de la cour, elles étaient parfois brodées et agrémentées de fermoirs métalliques ou simplement nouées à la taille, à l’image des « cinq sainctures faictes de broderies, tant d’or que d’argent »¹⁰ vendues par le passementier de la cour Jacques Gynot dans les années 1540, ou de celles représentées sur les portraits royaux du début du siècle. Suivant les évolutions des modes, elles pouvaient prendre plusieurs formes, comme les ceintures de tresses, « a cordellieres » ou « en chaynons », dont la fabrication dépendait des passementiers dans la seconde moitié du siècle¹¹.

5Les ceintures n’étaient pas les seuls articles à jouer un rôle déterminant dans les modes vestimentaires successives. Ainsi, les boutons furent utilisés sur le haut du corps, au niveau des manches et du buste pour faciliter l’enfilage des pourpoints masculins, dont la nouvelle forme ajustée au corps, en faveur depuis le xiv^e siècle, demandait une nécessaire adaptation du système de fermeture¹². Si les vêtements du dessus s’élargirent considérablement au xvi^e siècle, ils gardèrent une forme étroite, exagérée à la fin du siècle par l’ajout d’un panseron, un rembourrage en forme de pointe au niveau du bas ventre¹³. Les pourpoints et les collets de cette période présentent alors des ouvertures latérales essentielles à l’ajustement du vêtement au buste, qui étaient fermées à l’aide de boutons¹⁴. En outre, du côté des vêtements féminins, la vogue des modes italianisantes durant le premier quart du siècle contribua à un nouvel usage des rubans. Ces derniers étaient en effet employés pour attacher les manches amovibles a finestrella (« à fenêtres ») au corps des robes afin de créer des fentes dans le vêtement qui laissaient voir la blancheur de la chemise du dessous, synonyme de propreté et de luxe¹⁵. Ces manches, associées aux modes ultramontaines en vogue depuis le xv^e siècle, furent largement adoptées à la cour de François I^er16. Le roi commanda ainsi des pièces de rubans de soie blanche et noire « estroict par moictyé, façon de Millan », soit des rubans d’une largeur spécifique à la mode italienne, pour « attacher et garnir autre partye des fentes, taillades et deccoupeures » de vêtements, une disposition visible sur les manches de la robe de la Lombarde représentée au tournant du xvi^e siècle dans le recueil Robert et conservé à la Bibliothèque nationale de France (Fig. 1)¹⁷.

Fig. 1 : Paris, BnF, ms. fr. 24461, « La Lombarde », Recueil de dessins accompagnés de textes, dit recueil Robertet, plume, lavis et couleurs sur parchemin, 1490-1520, f°101 r.

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La passementerie décorative

6Cependant, si les fonctions d’attache et d’ajustement étaient inhérentes aux articles de passementerie, ceux-ci pouvaient être aussi employés dans un but ornemental. En témoignent les rubans contenant des filés d’or et d’argent, trop fragiles pour supporter les frottements, qui étaient appliqués sur les vêtements féminins et masculins de manière à redessiner les lignes de la silhouette et rehausser la somptuosité des habits¹⁸. Les bordures de rubans d’or, spécialité de la production parisienne¹⁹, sont fréquemment citées dans les commandes de la cour. François I^er acheta, par exemple, vingt aunes de ruban d’or « pour servir à border deux robbes de satin noir broché d’or » destinées à des femmes de son entourage²⁰. Ces rubans pouvaient également être façonnés en forme de rosettes ou de nœuds, placés en rangs sur le buste, une disposition appréciée dans le dernier tiers du xvi^e siècle. Ainsi, Marguerite de Navarre, épouse du futur Henri IV, en commanda une pièce pour « faire des nœudz sur le corps et manches » de l’une de ses robes en 1580²¹. En outre, les passements et la dentelle aux fuseaux – confectionnée par les passementiers de fils tordus et entrelacés et dont la transparence et la légèreté étaient particulièrement prisées –, servaient aussi à « chamarrer » les vêtements²². On en trouve mentionnés en nombre dans les comptabilités royales et princières, et ce, tout au long du siècle²³.

7Par ailleurs, les boutons, articles utilitaires par excellence, pouvaient perdre leur fonction originelle et devenir de seuls ornements. Parmi les rares pièces vestimentaires conservées pour cette période, un collet conservé au Metropolitan Museum présente une ligne de boutons sur le devant qui s’avère inutile d’un point de vue structurel (Fig. 2)²⁴. En effet, le vêtement se ferme au dos par un système de laçage, assez fréquent dans les pourpoints féminins de cette époque²⁵. Ce rôle purement ornemental des éléments de passementerie se manifeste clairement dans le cas des glands, dénués de toute fonction structurelle et dont le port venait rehausser la richesse d’un vêtement ou d’un accessoire. Au xvi^e siècle, le gland était dénommé « bouton », terme désignant les moules en général, communément associé au mot « houppe », s’appliquant à la jupe de fils traînants²⁶. En 1536, François I^er fit ainsi confectionner cinquante boutons et houppes colorées et complétées de fils d’or et d’argent pour décorer les caparaçons de ses chevaux²⁷. À la lecture des comptabilités des rois et des reines de France, il apparaît que les commandes de houppes de soie et de filés métalliques étaient souvent destinées à enrichir le harnachement des chevaux et matérialisaient ainsi la pompe qui entourait le prince et son équipage lors de grandes occasions.

Fig. 2 : New York, Metropolitan Museum of Art, The Costume Institute, inv. 26.196, Collet (Jerkin), devant et dos, Europe, soie, filés métalliques et moules de bois, 1570-1580.

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La passementerie, reflet d’un statut social

8Les rubans, les glands et les boutons ornementaux traduisaient alors le statut social de leur porteur. De ce fait, le port des éléments de passementerie les plus luxueux furent rapidement encadrés par les lois somptuaires, des ordonnances royales qui tentaient de réguler la consommation des articles de luxe afin de contrôler la production locale et d’assurer la distinction d’une élite par rapport aux autres membres de la société²⁸. Véritables instruments de gouvernement, ces lois règlementaient entre autres le port des pièces textiles et d’orfèvrerie, signes extérieurs de richesse qui définissaient le statut social de l’individu²⁹. Depuis le règne de François I^er, ces lois inclurent un nombre grandissant d’articles, attestant de la volonté des princes de règlementer la fabrication et l’emploi des matériaux précieux (or, argent et soie) qui les composaient³⁰. En 1566, les boutons furent ainsi cités parmi les « autres especes d’orfevrerie » – insistant sur la préciosité de ces éléments – dans l’ordonnance de Charles IX qui en interdit le port à l’exception des hommes pour fermer leurs vêtements et décorer leurs bonnets³¹. La loi énoncée par Henri III en 1583 autorisait quant à elle aux seules « personnes de qualité », c’est-à-dire les chevaliers, les seigneurs et les gentilhommes, de porter des boutons de façon illimitée, tandis que les femmes et les filles ne pouvaient mettre qu’une seule rangée de « boutons, fers, esguillettes et nœuds » sur leurs vêtements, selon une disposition qui était, par ailleurs, précisément codifiée³².

Fig. 3 : Washington, National Gallery of Art, inv. 1961.9.55, Anonyme, Hercule François d’Alençon, huile sur toile, 188,6 x 102,2 cm, 1572.

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9La multiplication de ces articles était en effet signe du statut de leur porteur. Les portraits des princes de France, comme celui du duc d’Anjou Hercule-François d’Alençon (1555-1584), daté de 1572 et conservé à la National Gallery of Art de Washington, les représentent avec des boutonnières surchargées (Fig. 3)³³. En outre, les commandes royales de la fin du siècle font mention d’un très grand nombre de boutons, dont « trois douzaines et demye », soit quarante-deux boutons, destinés à un seul pourpoint et dont la plupart se révèlent inutiles pour la fermeture du vêtement³⁴. Si leur nombre traduisait un certain niveau de richesse, la taille de ces éléments indiquait quant à elle la place de leur porteur dans la société, tant en France que dans les cours étrangères. Les ambassadeurs français en Angleterre, par exemple, furent représentés dans le premier tiers du siècle avec des glands de dimensions considérables. Le peintre Hans Holbein (1497-1543), avec son attention caractéristique au vêtement, fit ainsi le portrait de Jean de Dinteville (1504-1555), ambassadeur à la cour d’Angleterre en 1531, somptueusement vêtu et portant à son poignard un imposant gland de fils de soie et de filés métalliques, pendant de la taille au genou (Fig. 4). L’ajout d’un gland aux poignards d’apparat était d’usage parmi la noblesse française : François I^er avait ainsi acheté une houppe « faicte de soye blanche, couvert et coeffee d’or fillé et guipeures de canetille » pour orner son arme en 1541, et fait raccommoder et enrichir une autre « houppe vieille » avec un « pendant de crespines de fil d’or » et un nouveau bouton³⁵. L’importance que semblent revêtir les boutons et les glands dans l’apparat vestimentaire nous invite dès lors à poursuivre l’analyse de l’encadrement de leur fabrication.

Fig. 4 : Londres, National Gallery, inv. NG1314, Hans Holbein le Jeune, Jean de Dinteville et Georges de Selve (« Les Ambassadeurs »), détail, huile sur bois, 207 x 209,5 cm, 1533.

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La fabrication des boutons et des glands : une production somptuaire

10La signification sociale et politique des glands et des boutons ainsi que l’attention qui leur était portée étaient principalement liées à la préciosité des matériaux qui les composaient et au raffinement des savoir-faire mis en œuvre dans leur confection. À Paris, lieu de résidence principal de la cour dès les années 1540-1550, la fabrication de ces articles était d’ailleurs précisément encadrée par les règlements de métier afin de s’assurer de leur qualité et du bon usage de la soie, de l’or et de l’argent³⁶.

Règlements et contraintes techniques : le cas de la fabrication des moules

11En 1558, cette production fut dotée de règlements en réponse à l’engouement grandissant pour les boutons et les glands. Ils étaient alors confectionnés par les passementiers, chargés de la fabrication de divers « boutons a longue queue, houppes, crespines, boutons a poires, glandz, vases, olives, boutons picquez »³⁷. Ces ordonnances ne donnaient pas d’indication technique et se concentraient sur l’usage des fils de soie et des filés métalliques dans les ouvrages de passementerie. Ainsi, les ouvriers ne pouvaient pas « mesler l’or et l’argent faulx avec le fin », et il en allait de même pour les fils de soie, qui ne pouvaient être utilisés avec d’autres fibres, comme la filoselle, les fibres végétales ou la laine, normes habituellement citées pour les métiers de confection des textiles précieux³⁸. Ces statuts permettaient de contrôler la qualité des produits « pour éviter aux tromperies qui se pourroient faire »³⁹ et de s’assurer de ne pas leurrer la clientèle avec une fausse marchandise.

12En 1566, ces statuts furent confirmés par Charles IX qui y ajouta un article concernant de nouvelles indications techniques, le seul pour le xvi^e siècle à mentionner les normes de fabrication spécifiques aux boutons et aux glands. Celui-ci traite des moules des « poires, vases, olives, et toutes sortes de boutons, tant d’or, d’argent que de soye », qui devaient dorénavant être faits de « cuir, carte et drap, et non autrement »⁴⁰. Comment interpréter cette nouvelle obligation ? Le texte réglementaire mentionne explicitement les « abbus et malversations qui [se] seroient cy devant commises » au sein de la communauté des passementiers et justifie ainsi l’ajout de cet article par la volonté d’empêcher les fraudes⁴¹. Par ailleurs, la contrainte technique énoncée dans les statuts avait comme origine une division professionnelle. Les passementiers, spécialisés dans le travail textile, possédaient dans leur atelier des fournitures de tissu, mais aussi de papier et de cuir qui leur permettaient de mettre en œuvre certains articles, tels que les cartisanes, des bandes de carton ou de parchemin recouvertes de fils métalliques⁴². Ils pouvaient ainsi réaliser leurs moules à l’aide des chutes de tissus, de papier ou de peaux, des matériaux qui leur étaient directement accessibles et dont ils maîtrisaient la mise en œuvre. Au contraire, le travail du bois dépendait de l’expertise des mouleurs de boutons. Ainsi, en 1580, le Parisien Nicolas Dable, « molleur a boutons », s’engagea à avancer vingt écus « pour avoir du boys et estoffes pour besongner et faire marchandise dudit estat »⁴³, une production qu’il devait livrer à un confrère originaire de Rouen. La défense enregistrée dans l’ordonnance de Charles IX pourrait alors s’expliquer par le fait que les passementiers ne maîtrisaient pas aussi bien l’outillage et les savoir-faire nécessaires au moulage des pièces de bois, et révèle donc une volonté de s’assurer de la qualité de la production, en la réservant à un métier très spécialisé⁴⁴.

13Les inventaires d’atelier indiquent que les artisans avaient pour la plupart respecté les prohibitions énoncées par Charles IX. L’usage de la carte pour la fabrication des moules est indiqué dans une commande de boutons constitués de « groz pappiers » à la fin des années 1580⁴⁵. Par ailleurs, les boutons « piquez » de soie cités dans les ordonnances royales et dans les inventaires d’atelier impliquent l’utilisation de moules textiles ou de cuir, que l’on pouvait piquer, c’est-à-dire traverser par une aiguille pour y coudre des fils de soie pour les recouvrir⁴⁶. On trouve ainsi des boutons « de thoille picquee de fil de plusieurs coulleurs » dans le stock d’un marchand mercier parisien en 1572⁴⁷. Cependant, contrairement à ce qui est indiqué dans les ordonnances, les passementiers utilisaient aussi parfois du crin de cheval pour former leurs moules. Ainsi, le stock de Pierre Belin, passementier parisien, contenait « troys grosses de bouttons de crain a pointe »⁴⁸. Cette production était, parmi d’autres, caractéristique de la capitale et était parfois exportée à ce titre, comme les boutons « de soye et de crain de cheval de plusieurs coulleurs » envoyés en Espagne en 1606 parmi des marchandises « faictes et fabricquees […] en ceste ville de Paris »⁴⁹.

14En outre, les passementiers continuaient à utiliser des moules de bois pour former l’âme de leurs boutons et de leurs glands, et ce, même après la nouvelle réglementation de Charles IX. Bien qu’au xviii^e siècle, l’Encyclopédie ait préconisé le bois de chêne pour les moules à boutons, d’autres essences étaient utilisées au xvi^e siècle, comme le hêtre ou le bois blanc⁵⁰. Le bois permettait d’obtenir des formes très diverses de moules et d’élargir ainsi la typologie des glands et des boutons, en forme de poires, de vases, ou d’olives d’après les règlements des passementiers⁵¹. On en trouve des exemples tant dans les stocks de ces derniers que dans les quelques sources matérielles qui nous sont parvenues. Le moule de bois d’un bouton retrouvé lors des fouilles du Carrousel du Louvre, ainsi que les glands ornant une petite bourse conservée dans le trésor de la cathédrale d’Arras attestent de l’usage des formes d’olive et de poire au xvi^e siècle (Fig. 5 et Fig. 6). Les sources manuscrites mentionnent quant à elles des boutons et « poires d’or et d’argent », ainsi que des houppes faites de « vases et plusieurs petitz bouttons » commercialisées par les passementiers depuis les années 1540⁵². Conformément à l’ordonnance de Charles IX, ces moules n’étaient pas réalisés par les passementiers eux-mêmes, contrairement à ceux de textile ou de papier, mais fournis par les mouleurs de boutons : les statuts de 1566 précisaient en effet qu’il était interdit de « faire » les moules de bois, mais non de les acheter⁵³.

Fig. 5 : Paris, musée du Louvre, dépôt à Écouen, musée national de la Renaissance, inv. 113.093.1, Gland, moule de bois, fils de soie et cordonnets câblés, fin du xvi^e siècle.

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Fig. 6 : Arras, Cathédrale Saint-Vaast, inv. 457, Bourse, bois, soie et filés métalliques, France, xvi^e siècle.

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Du satinage aux apprêts : l’ornementation des glands et des boutons

15De fait, le recouvrement et l’ornementation de ces moules étaient la véritable spécialité des passementiers. On recense de nombreux points d’ornement dans les documents, qu’il est parfois possible de confronter aux sources iconographiques et matérielles. La première étape était celle du satinage, qui consistait à recouvrir le moule d’une nappe de fils. Cette dernière était placée sur un « rochet », une petite bobine, fixé sur l’établi devant l’artisan qui la déroulait sur le moule en faisant tourner ce dernier à 180 degrés (Fig. 7)⁵⁴. La nappe y était retenue grâce à un cordonnet qui passait à l’intérieur du moule préalablement percé. Les simples boutons recouverts de fils étaient probablement confectionnés lors de cette première opération, rarement précisée dans les sources manuscrites à l’exception de « boutons noirs satinez » mentionnés dans un marché en 1610⁵⁵.

Fig. 7 : Paris, Bibliothèque Mazarine, 2° 3442-23, Louis-Jacques Goussier et Benoît-Louis Prevost, « Boutonnier passementier », détail, estampe, L’Encyclopédie, Planches, t. II, planche IV.

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16Le moule ainsi satiné pouvait ensuite être complété d’une garniture faite à l’aiguille, une technique illustrée à la fin du xvii^e siècle par le « faiseur de boutons » du recueil du graveur, éditeur et marchand d’estampes Christoph Weigel (1654-1725) (Fig. 8). Il est possible d’identifier certains de ces points de recouvrement dans les sources d’archives en recoupant la terminologie historique avec celle employée aujourd’hui. Les « boutons à la limace », cités dans les inventaires d’atelier, pourraient ainsi faire référence au point limacé spiralé actuel⁵⁶. Réalisé à l’aiguille sur un moule satiné, ce point est composé d’un cordonnet décalé d’un tiers de la longueur apparente à chaque tour⁵⁷. Cette technique permet de former un motif en spirale, d’où viendrait le nom de « a la limace » ou limacé, faisant référence à la coquille des limaçons⁵⁸. Ce motif est présent, par exemple, sur les boutons qui ornent le pourpoint de Charles IX sur son portrait d’après le peintre François Clouet (avant 1520-1572)⁵⁹. Il s’agissait d’un point de recouvrement caractéristique de la production parisienne qui figurait notamment parmi les chefs-d’œuvre pour accéder à la maîtrise. En témoigne la réception du passementier Claude Godenetz en 1586 grâce à la réalisation d’une « douzaine de boutons mys a lymasses »⁶⁰. Son inclusion dans les chefs-d’œuvre parisiens indique par ailleurs la complexité d’un tel point, dont la maîtrise permettait aux artisans de faire preuve de leur talent.

Fig. 8 : Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, 4-LC-1 (A), Christoph Weigel, « Le faiseur de boutons », détail, Abbildung der gemeinnützlichen Hauptstände, 1698, p. 183.

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17Cependant, mises à part les mentions du point limacé et du point de Milan – évoqué plus bas, les sources d’archives restent souvent silencieuses sur le recouvrement des moules. En l’absence d’indications techniques relevées dans les textes, les sources matérielles permettent d’identifier certains points employés au xvi^e siècle. Le point suivi, dans sa terminologie actuelle, ou point « à tête de Turc » dans les pays anglo-saxons, consistait à entrecroiser des séries de cordonnets autour d’un moule⁶¹. Ornant les boutons depuis les années 1530, il a été représenté par le peintre et graveur Hans Holbein le Jeune (vers 1497-1543) sur un dessin à l’encre conservé au British Museum de Londres (Fig. 9)⁶². On retrouve ce même point sur le gland exhumé lors des fouilles du Carrousel du Louvre (Fig. 5). Ce dernier est en outre « barré » de cordonnets rouges et jaunes, c’est-à-dire que ces cordonnets sont enroulés dans la longueur du bouton à intervalles réguliers en passant à l’intérieur du moule⁶³.

Fig. 9 : Londres, British Museum inv. SL,5308.125, Hans Holbein le Jeune, Dessin pour un gland, encre sur papier, 10,3 x 3,1 cm, 1532-1543.

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18Enfin, les glands et les boutons pouvaient être ornés d’une variété d’ornements textiles, les apprêts. Parmi eux, les cartisanes, des bandes de carton ou de parchemin enroulées de filés métalliques, étaient façonnées de différentes façons. On en trouve, par exemple, en forme de fleurs, cousus sur la garniture du moule des glands du coussin de la chapelle de l’ordre du Saint-Esprit, réalisés à Paris vers 1585, une forme qui pourrait par ailleurs correspondre aux boutons « a la marguerite » commercialisés au début du xvii^e siècle⁶⁴. Enfin, on ajoutait aux moules des boutons des nappes de fils traînants appelées jupes, afin de former des glands. Celles-ci étaient enroulées à la base du moule et ligaturées à l’aide d’un postillon, composé de fils ou d’apprêts, comme les guipures du gland du poignard de François I^er commandé en 1541, cité plus haut⁶⁵. Cette composition est illustrée par le gland du poignard de Jean de Dinteville, constitué de moules en forme de poire terminés par des jupes de fils verts et dorés fixées par des postillons bouclés (Fig. 4). Les jupes sont aussi ornées de crépines, des franges nouées, dans leur partie haute⁶⁶. Cette production est attestée à Paris dès la première moitié du xvi^e siècle. Dans les années 1540, Jacques Gynot, passementier suivant la cour, avait en effet confectionné des houppes de soie verte « a coeffes de crespines de fils d’argent garniz de plusieurs boutons faictz en façon de glan »⁶⁷ destinées à une garniture de harnachement équestre.

Les métiers parisiens de la boutonnerie et leur spécialisation technique

19La diversité des techniques mises en œuvre dans ces petits articles, telles que le satinage, les points à l’aiguille ou la confection des apprêts, demandait des savoir-faire très spécifiques. Ainsi, au xviii^e siècle, on notait, à propos du métier de boutonnier, que « jadis, chaque ouvrier en avoit choisi une branche, qu’il exerçoit sans se mêler des autres » et que le travail était segmenté par techniques (préparation des fils, des moules, confections des boutons, des tresses et des crépines)⁶⁸, une division qui se vérifie au xvi^e siècle. Certains de ces savoir-faire relevaient du monopole de la communauté des passementiers, tandis que d’autres pouvaient être pratiqués librement.

20En première place dans la chaîne opératoire, les mouleurs de boutons, mentionnés précédemment, fournissaient aux passementiers les moules de bois. Bien qu’il soit difficile d’en retrouver la trace dans les sources consultées pour le xvi^e siècle, l’Encyclopédie qualifiait cette profession de « très-petit art », encore libre au xviii^e siècle, tant et si bien qu’il « nourrit[ssait] à peine l’ouvrier », ce dernier dépendant du système de sous-traitance encouragé par les ordonnances de Charles IX⁶⁹. Il demandait cependant un outillage conséquent et des savoir-faire complexes, afin de scier, de mouler et de percer les petites pièces de bois de différentes formes et dimensions.

21Concernant l’artisanat textile, les contrats d’apprentissage du début du xvi^e siècle indiquent aussi une grande spécialisation des artisans, et notamment dans la confection des apprêts. Par exemple, en 1548, le faiseur de boutons Jacques Michelet promit d’apprendre à Michel Chesneau la fabrication de boutons et de tresses de soie, ces dernières pouvant servir de cordes pour les glands⁷⁰. Huit ans plus tard, Martine Bellanger, « ouvriaire de crespinne », s’engagea quant à elle à enseigner son art à une jeune orpheline pendant quatre ans⁷¹. Ces petits métiers libres perdurèrent dans la seconde moitié du siècle après l’institutionnalisation du métier de passementier, et étaient souvent féminins. Ainsi, en 1605, Adrienne Desjardins prit une apprentie pour une durée de deux ans afin de la former à la fabrication des « boutons, chesnes couvertes de perles, vases servans ausdites chesnes »⁷². Par ailleurs, après leur érection en jurande en 1558, certains passementiers se consacrèrent à la fabrication de boutons, une spécialisation perceptible à la lecture des inventaires d’atelier dont des sections entières sont dédiées à ces articles. Certains prirent à la fin du siècle le nom de passementier-boutonnier, accaparant ainsi une technique pratiquée dans la première moitié du siècle par les métiers libres des faiseurs de boutons. En pratique, le temps d’apprentissage moyen pour les passementiers-boutonniers, de 5 ans et 3 mois, était d’ailleurs plus long que pour les simples passementiers non spécialisés, qui était de 4 ans et 4 mois⁷³. Cette longue formation permettait aux apprentis de maîtriser les techniques et les outils nécessaires à la garniture des boutons : la préparation des fils au moulin, la fabrication des moules textiles, le satinage au rochet, les points à l’aiguille, la fabrication et la pose des apprêts, comme la jupe, les crépines et les cartisanes.

22Enfin, des points plus complexes nécessitaient un savoir-faire détenu par un petit nombre d’artisans et faisaient l’objet d’une formation spécifique. On relève ainsi de très nombreuses mentions de « point de Milan » dans les comptabilités royales à la fin du xvi^e siècle. Ce dernier était réalisé à l’aiguille, comme en témoigne l’achat de dix boutons « faictz a l’esguille au poinct de Millan » par Henri III à la fin des années 1580⁷⁴. Il formait un motif de chevron, semblable à celui de la garniture d’un gland trouvé lors des fouilles du Carrousel du Louvre (Fig. 10)⁷⁵. Présente en France dès les années 1530, cette technique dépendait d’un savoir-faire importé d’Italie du Nord et dont quelques artisans immigrés s’étaient fait une spécialité, comme Marc d’Escarlat, faiseur de boutons italien, qui s’engagea à « monstrer et enseigner la maniere a faire boutons de Millan » à une Parisienne en 1530⁷⁶. Au début du xvi^e siècle, les boutons au point de Milan étaient commercialisés exclusivement par des passementiers d’origine italienne, avant que la technique soit peu à peu maîtrisée par les passementiers de la capitale⁷⁷.

Fig. 10 : Paris, musée du Louvre, dépôt à Écouen, musée national de la Renaissance, inv. 113.031.92, Garniture de gland, fils de soie, fin du xvi^e siècle.

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© Dauphine de Haldat

Conclusion

23Ainsi, les articles de passementerie, en particulier les boutons et les glands, étaient associés au xvi^e siècle aux garde-robes les plus luxueuses et contribuaient à l’apparat du prince et de son entourage. La richesse de ces éléments dépendait des savoir-faire détenus par des artisans spécialisés qui fournissaient la cour. En outre, leur fabrication était réglementée afin de s’assurer que leur qualité répondait bien aux attentes d’une clientèle aristocratique. L’usage de matériaux précieux, la diversité et la complexité des procédés mis en œuvre, ou encore l’importation de techniques venues de l’étranger sont autant d’arguments qui permettent d’identifier la passementerie comme une production de luxe, destinée à la consommation d’une élite. Cependant, ces articles étaient aussi déclinés dans des matériaux moins onéreux et sous des formes parfois plus simples, à destination d’un public plus modeste, une production commune mal connue qu’il reste encore à étudier.

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Notes

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