Vêtements et bijoux comme marqueurs sociaux dans les « portraits du Fayoum » (i^er au iv^e siècle apr. J.‑C.)

Par Sarah Kourdi
Publication en ligne le 30 avril 2026

Table des matières

Introduction

1Les portraits dits « du Fayoum » regroupent près d’un millier d’effigies funéraires datées entre le i^er et le iv^e siècle de notre notre ère1. Ces portraits peints figurent les visages des membres de l’élite en Égypte romaine, hommes, femmes de tous âges, et même des enfants. Destinées à orner les visages des dépouilles momifiées, ces effigies représentent également les coiffures ainsi que les parures. Parmi celles-ci, vêtements et bijoux sont clairement identifiables et, sur les artefacts les mieux conservés, ces éléments ont d’ailleurs servi de critères de datation. En ce qui concerne les vêtements, la tunique antique étant nettement reconnaissable et portée par tous les individus, quel que soit leur sexe, il s’avère particulièrement intéressant d’analyser le vêtement comme marqueur social par sa typologie et le choix des couleurs. Quant aux bijoux, s’ils sont quasiment absents des portraits masculins, ils sont l’apanage des femmes qui les arborent de manière ostentatoire. Parce qu’ils sont précieux, constitués d’or et de pierres fines, ils révèlent la richesse de celle qui les possède. Sur certains portraits, le statut social est d’ailleurs souligné par l’accumulation de bijoux, avec notamment la superposition de colliers.

2Le caractère élaboré des parures vestimentaires et joaillières, parfois soulignées de dorure, permet d’affirmer que les défunts figurés avaient une condition sociale élevée. L’étude détaillée nous permet de mieux comprendre de quelle manière le portrait reflète le statut social du modèle : des caractéristiques récurrentes semblent inhérentes à la réalisation d’effigies destinées à l’aristocratie de l’Égypte tandis que des inscriptions ou des motifs suggèrent une condition sociale inférieure tout en conservant les mêmes spécificités.

Le vêtement comme marqueur de statut social

3Hommes, femmes et enfants portent la tunica romaine. Notons que parmi les effigies masculines, les portraits d’hommes aux épaules nues font figure d’exception (Fig. 1) puisque leur statut social ne s’exprime pas à travers la parure vestimentaire : la nudité qui est une idéalisation², renvoie au statut d’athlète et, en l’absence d’autres éléments visibles, prouve de manière indirecte l’appartenance à une élite d’origine gréco‑macédonienne implantée en Égypte et plus particulièrement au Fayoum. Enfin, en ce qui concerne les portraits toujours en place sur la dépouille, ils sont maintenus par un enchevêtrement soigné de bandelettes (Fig. 2) qui encadrent strictement et le visage et la présence d’un vêtement n’est pas discernable.

Fig. 1 : Portrait de jeune homme, vers 81‑117 apr. J.‑C., bois peint à l’encaustique, découvert à Hawara (fouilles F. Petrie 1888), Londres.

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© British Museum ; bmimages.com

Fig. 2 : Portrait d’homme peint sur linceul encore en place sur la momie, vers 25‑75 apr. J.‑C., Hawara (fouilles F. Petrie 1911), Copenhague.

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© Ny Carlsberg Glyptotek ; https://www.trackingcolour.com/

4La tunica romaine est reconnaissable aux clavi, bandes verticales au niveau des clavicules dont la couleur varie du rose au pourpre³. Ces bandes étant « des marqueurs du rang social à Rome, ils pourraient bien montrer, dans le cadre égyptien, une affiliation volontaire et visiblement marquée à la société romaine »⁴. En effet, les clavi étaient portés par les sénateurs (lati) ainsi que les cavaliers (angusticlavii), autrement dit des membres de l’aristocratie romaine, ce qui n’est pas le cas des individus représentés. Cependant, en Égypte romaine, il n’y a pas d’aristocratie mais une élite locale. Par ailleurs, les femmes portent aussi ce vêtement, bien que cela ne soit pas conforme à leur genre. Sur le plan socio‑politique, l’Égypte devient une province impériale après le partage de 27 av. J.‑C.⁵, et les lois augustéennes confèrent un statut particulier à cette province romaine⁶ – qui se trouve ainsi isolée et soumise à un contrôle fiscal et administratif très strict⁷. Les textes interdisent également aux sénateurs de se rendre en Égypte⁸. Auguste avait même interdit aux Égyptiens de faire partie d’une politeia ainsi que l’accès à une charge sénatoriale et même la sortie de l’Égypte sans autorisation⁹. Selon Silvia Bussi, cela devait empêcher toute possibilité pour les élites locales égyptiennes de « lier de liens politiques ou de clientélisme au niveau impérial »¹⁰. Malgré un statut particulier, la population est répartie en catégories juridiques¹¹ au sein desquelles se distinguent les Alexandrins – qui pouvaient avoir le statut de citoyen¹² – parmi « tous ceux qui n’étaient ni citoyens romains ni citoyens d’une cité grecque d’Égypte »¹³, autrement dit les pérégrins (peregrinii). Cette vaste classe regroupe de manière inégalitaire les Grecs et les Égyptiens¹⁴. Les élites se distinguent toutefois du reste de la population par l’appartenance à un ordre métropolitain, mis en place sous Auguste, qui prévoit notamment des avantages fiscaux¹⁵ pour les métropolites et les « gens du gymnase »¹⁶, classe héritée de l’époque ptolémaïque, regroupant à la fois des hommes et des femmes.

Les portraits masculins

5Sur les portraits du Fayoum, les hommes ont des tuniques blanches, souvent complétées d’un manteau assorti reposant sur une seule épaule, généralement la gauche. La tunique blanche ornée de clavi pourpres est portée par les sujets masculins sans exception, qu’il s’agisse de jeunes garçons (Fig. 3) ou d’hommes d’âge mûr (Fig. 4). Les clavi se déclinent du violet foncé au rose pâle : sur certains, les coutures peuvent être détaillées (Fig. 4), représentées par des lignes parallèles de points blancs¹⁷. Si Klaus Parlasca identifie la tunique sur les portraits comme un chiton¹⁸, les clavi permettent de reconnaître la tunique romaine, comme elle est figurée sur des peintures ou encore des mosaïques¹⁹. Bien que les vestiges textiles soient rares en raison de leur fragilité, ceux conservés possèdent des clavi, comme une tunique d’enfant (Fig. 5) retrouvée au Fayoum avec bandes verticales et encolure brodée dont la couleur, encore vive, est proche du rouge. Un autre exemple particulièrement bien conservé révèle que les tuniques de ce type étaient appréciées par les peregrinii, comme l’atteste un long vêtement particulièrement bien conservé daté du v^e siècle de notre ère et censée provenir de Panopolis (Fayoum)²⁰.

Fig. 3 : Portrait de jeune garçon, iii^e siècle apr. J.‑C., bois peint à l’encaustique, Antinoé, Paris.

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© Musée du Louvre ; https://collections.louvre.fr/

Fig. 4 : Portrait d’un homme d’âge mûr, vers 250‑300 apr. J.‑C., bois peint à l’encaustique, er‑Rubayat, Londres.

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© Freud Museum ; https://artuk.org/

Fig. 5 : Tunique d’enfant en lin, vi^e‑vii^e siècle apr. J.‑C., Akhmîm (fouilles 1889), Rouen, musée des Antiquités.

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© RMN Musée des Antiquités de Rouen, Yohann Deslandes

6Outre la présence de clavi qui renvoie à la condition sociale, il convient également d’insister sur leur couleur pourpre ; en raison de son coût élevé, dû à son procédé d’extraction, la véritable pourpre est d’emblée réservée à l’élite21. Ainsi, la simple représentation de cette teinte sur les vêtements des défunts portraiturés renvoie directement à un haut statut social pour l’individu qui l’arbore. Il existe cependant une gamme étendue de pourpre, dont les coûts pouvaient varier en fonction de la qualité du colorant²². Mais, en raison de sa rareté et de son prix, la pourpre a souvent été imitée voire falsifiée par l’utilisation de teintures rouges comme le kermès²³, obtenu à partir de cochenilles et la garance²⁴. L’intensité rouge de ces substances colorantes moins onéreuses pouvait être contrebalancé avec de l’indigo, permettant d’obtenir plusieurs nuances de violet²⁵. Lorsque l’analyse des fragments textiles a pu être réalisée²⁶, comme c’est le cas de morceaux de lins découverts près de la cité de Didymoi et datés entre le i^er et le iii^e siècle apr. J.‑C.²⁷, elle révèle que les clavi de certaines étoffes de lin blanc avaient été teints avec de la véritable pourpre employée pure, tandis que d’autres avaient été simplement colorés grâce aux extraits végétaux susmentionnés. Outre le prestige social associé au vêtement et à sa couleur, la tunique romaine ornée de bandes pourpres renvoie directement à la culture romaine²⁸, dans une région qui est pourtant lourdement impactée sur le plan politique et social. Élément intéressant, l’analyse de certains portraits du Fayoum révèle l’usage de colorants organiques employés en peinture sous la forme de pigments laqués²⁹ : ils pouvaient être employés à la fois pour les nuances de la carnation mais également pour les étoffes et les clavi, pour le rendu des teintes pourpres allant du violet foncé au rose pâle. La prépondérance de cette couleur sur la grande majorité des portraits s’apparente à une affirmation « visuelle » du statut social.

7Si la luxueuse pourpre pouvait être imitée par le biais de colorants végétaux moins onéreux, la couleur reste cependant associée à l’élite. Pourtant, elle pouvait être aussi employée pour la teinture des « vêtements grossiers et peu salissants des esclaves »³⁰. En effet, sur certains portraits, les défunts arborent une tunique aux clavi pourpres alors que leur origine sociale peut être controversée : sur un portrait d’Hawara (Fig. 6), un homme est identifié par Klaus Parlasca comme un métisse en raison de son teint particulièrement mat³¹, traduisant une origine plutôt nubienne que grecque ou romaine. Par ailleurs, un motif en croix est visible sur sa clavicule droite. Ce détail est difficile à interpréter comme étant une marque volontairement laissée par le peintre dans la couche picturale³². Il pourrait plus probablement s’agir d’une cicatrice, certes discrète : si nous accréditons la thèse que le portrait a été réalisé du vivant de l’individu, il se doit donc d’être naturaliste et représente le défunt tel qu’il était. L’origine ethnique du défunt ainsi que cette marque sur la clavicule, partie du corps qui reste visible malgré le vêtement, laisseraient supposer que cet homme est un esclave ou un affranchi. Autre exemple, l’effigie d’un jeune garçon (Fig. 7) dont la tunique blanche est ornée de fins clavi pourpres d’une couleur tirant vers le bleu : sur son buste figure une inscription grecque révélant son nom ainsi que son statut d’affranchi³³. Le fait qu’un affranchi porte un vêtement bordé de pourpre prouve que cette couleur – et pas nécessairement le colorant lui-même – renvoie à l’élite : dans ce cas présent, le prestige social est perceptible à la fois dans le vêtement mais surtout dans la représentation elle-même, y compris sa facture.

Fig. 6 : Portrait d’homme, 80‑100 apr. J.‑C., Hawara (fouilles Petrie, 1888), Londres.

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© British Museum ; bmimages.com

Fig. 7 : Portrait d’Eutychès, vers 100‑150 apr. J.‑C., bois peint à l’encaustique, New‑York.

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© Metropolitan Museum of Art ; metmuseum.org

La parure militaire : le cas des portraits de soldats

8Les soldats³⁴ (Fig. 8, Fig. 9 et Fig. 10) sont reconnaissables à leur tenue caractéristique, une tunique blanche complétée par un manteau bleu foncé, le sagum³⁵, qui est le plus souvent retenu par une fibule en or³⁶ (Fig. 10). Les soldats portent également un balteus³⁷, baudrier en cuir dont seule la sangle est visible sur une épaule, généralement la droite (Fig. 8 et Fig. 9). Il existe une variante puisque le baudrier peut également être porté sur l’épaule gauche (Fig. 10). Cette position délibérée du baudrier pourrait s’expliquer par le statut social ; en effet, la coutume romaine privilégie l’épaule droite alors que le port du baudrier sur l’épaule gauche serait une variante grecque. Les effigies faisant figurer le balteus à gauche (Fig. 10) pourraient indiquer l’ascendance gréco‑macédonienne des défunts³⁸. Ainsi, la représentation de leur harnachement militaire suffit à reconnaître les défunts et de facto leur fonction de soldats. La couleur des vêtements ne semble pas avoir d’incidence sur la reconnaissance du statut social. La feuille d’or peut rehausser des éléments comme les clous en métal sur la courroie du balteus (Fig. 8 et Fig. 10) ou encore les couronnes végétales³⁹ (Fig. 8 et Fig. 9). L’ajout de dorure, très probablement au moment de l’utilisation funéraire du portrait en raison de la symbolique de ce métal, renforce le prestige du portrait et celle du défunt40. Les effigies de soldats, peintes sur panneaux de bois, sont généralement de bonne facture et il est tout à fait probable qu’il s’agisse de portraits officiels destinés à ce que le statut social de l’individu soit vu et surtout reconnu⁴¹. En effet, dans la société de l’Égypte romaine, les vétérans occupent une place particulière. Ils pouvaient bénéficier de privilèges particuliers⁴², puisque, recrutés parmi « les membres des élites hellénophones de la chôra »⁴³, ils pouvaient accéder à la citoyenneté romaine après avoir accompli une honesta missio⁴⁴. La civitas romana pouvait être étendue aux enfants légitimes nés d’une union légale après le service militaire et était également attribuée à l’épouse, à condition que celle-ci ne soit pas égyptienne⁴⁵. D’autre part, dans le Fayoum plus précisément, l’exercice d’une fonction militaire renvoie également aux « catoeques arsinoïtes du nombre de 6475 » qui sont les descendants des mercenaires gréco‑macédoniens installés dans l’oasis et propriétaires de parcelles depuis l’époque ptolémaïque. De manière générale, les individus ayant eu une carrière militaire jouissent d’un statut social particulier et donc privilégié qui les distingue de l’ensemble des peregrinii, d’où leur volonté d’être représenté avec une parure qui permet de les reconnaître.

Fig. 8 : Portrait de soldat, vers 110‑130 apr. J.‑C., bois peint à l’encaustique avec feuille d’or, er‑Rubayat, Berlin.

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© Antikensammlung commons ; wikimedia.org

Fig. 9 : Portrait de soldat, vers 110‑130 apr. J.‑C., er‑Rubayat, Berlin.

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© Vorderasiatisches Museum ; https://global.museum-digital.org/

Fig. 10 : Portrait de soldat, vers 150‑170 apr. J.‑C., er‑Rubayat, Londres.

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© British Museum ; bmimages.com

La parure féminine

Les vêtements

9Sur les portraits féminins, les vêtements ainsi que la parure joaillière renvoient manifestement à la condition sociale des défuntes. Concernant l’habillement, la gent féminine privilégie les étoffes colorées, de la plus claire à la plus foncée. Les tuniques ne sont pas toujours assorties aux manteaux, ce qui créé un contraste. Parmi les coloris, la pourpre est évidemment privilégiée pour les raisons susmentionnées, cependant les jeunes femmes ont un attrait pour les tissus aux teintes vives. C’est le cas du jaune qui semble très apprécié, comme sur le portrait de « l’Européenne » (Fig. 11) : la défunte porte un imposant manteau jaune sur une tunique pourpre, en partie masquée par l’importante dorure apposée a posteriori et recouvrant son buste. Le portrait de la « Dame au manteau jaune » (Fig. 12) doit son appellation au vêtement de la même couleur : les plis travaillés ainsi que le rendu brillant du tissu évoquent une étoffe précieuse comme la soie, portée principalement par les femmes de l’élite dans l’Empire romain. Il semble que le jaune joue également un rôle important dans l’identification du statut social puisque ce colorant pouvait être obtenu à partir de végétaux tels que la gaude (Reselia luteola) ou encore le précieux safran (Crocus sativus) originaire d’Inde. A contrario, les femmes mariées ou plus matures ont tendance à porter des couleurs moins vives bien que la couleur pourpre demeure prépondérante. Nous pouvons citer en exemple un portrait féminin sur lequel la défunte porte une tunique blanche simple surmontée d’un manteau pourpre (Fig. 13) à la couleur éclatante. Sur un autre portrait féminin (Fig. 14), tunique et manteau sont assortis, de couleur pourpre également, mais d’une teinte plus sombre tandis que d’autres femmes matures apprécient des coloris foncés comme le rouge (Fig. 15) et le bleu (Fig. 16). Sur ce portrait (Fig. 16), la défunte porte une lourde tunique d’un bleu indigo, reconnaissable à ses clavi, sur une sous-tunique blanche bordée de pourpre dont l’encolure est visible. Le bleu était issu de l’indigotier originaire d’Inde, ce qui renforce le caractère onéreux de cette teinte46. Les couleurs des vêtements, qu’elles soient vives ou sobres, reflètent à la fois les goûts de l’élite en fonction de l’âge voire des modes vestimentaires de l’époque. Les clavi des tuniques sont généralement d’une teinte plus sombre, de manière à créer un contraste. Le souci du détail peut aller jusqu’à la présence de motifs correspondant à des broderies, comme c’est le cas d’une sous‑tunique blanche ornée de points pourpres (Fig. 17).

Fig. 11 : « l’Européenne », vers 100‑150 apr. J.‑C., bois de cèdre peint à l’encaustique et feuille d’or, Antinoé, Paris.

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© Musée du Louvre ; www.photo.rmn.fr

Fig. 12 : La Dame au manteau jaune, 138‑161 apr. J.‑C., bois de tilleul peint à la détrempe, Saqqarah, Paris.

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© Musée du Louvre ; www.collections.louvre.fr

Fig. 13 : Portrait de femme, vers 160‑180 apr. J.‑C., Bois peint à l’encaustique, Hawara, (fouilles F. Petrie 1888), Londres.

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© British Museum ; bmimages.com

Fig. 14 : Portrait de femme, 100‑120 apr. J.‑C., bois de tilleul peint à l’encaustique, Hawara, (fouilles F. Petrie 1888), Londres.

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© British Museum ; bmimages.com

Fig. 15 : La Jeune Fille aux bijoux, vers 110‑130 apr. J.‑C., bois peint à l’encaustique, Hawara (fouilles F. Petrie 1911), Edimbourg.

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© Royal Scottish Museum ; https://www.nms.ac.uk

Fig. 16 : La Dame au manteau bleu, vers 161‑192 apr. J.‑C., Bois de tilleul peint à l’encaustique, Hawara, Londres.

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© Petrie Museum of Egyptian Archaeology ; https://collections.ucl.ac.uk/

Fig. 17 : Portrait de femme, vers 161‑192 apr. J.‑C., er‑Rubayat, Vienne.

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© Kunsthistorisches Museum ; https://commons.wikimedia.org/

10Sur les portraits les plus précieux, la feuille d’or est ajoutée, venant alors rehausser à la fois vêtements et bijoux ; concernant les vêtements, la feuille d’or peut rehausser les clavi (Fig. 15) ou bien être apposée de manière à créer des motifs. Sur le portrait de la « Jeune fille aux lèvres dorées » (Fig. 18) sur lequel la dorure est abondamment présente⁴⁷, le clavus droit est recouvert de feuilles d’or tandis que des motifs étoilés ornent le manteau pourpre. L’application de dorure sur les portraits s’inscrit dans la continuité des pratiques funéraires de l’époque pharaonique⁴⁸ : en effet, dans les croyances égyptiennes, la conservation du visage fait partie des éléments garantissant l’accès à l’au-delà de l’âme du défunt. L’usage de masques funéraires et, plus particulièrement de masques en or et/ou recouverts d’or, a perduré jusqu’à l’époque romaine. En appliquant la dorure sur l’image du défunt comme c’est le cas ici pour les portraits du Fayoum, les propriétés du métal sont ainsi conférées au défunt qui devient éternel.

Fig. 18 : Jeune fille aux lèvres dorées, vers 25‑37 apr. J.‑C., Hawara.

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© The Cleveland Museum of Art ; https://www.clevelandart.org

Les bijoux

11Les bijoux sont majoritairement portés par les femmes qui les arborent en nombre⁴⁹, sur leurs portraits avec quasiment systématiquement des boucles d’oreilles et au moins un collier. Sur les effigies les plus raffinées, les parures sont portées en grand nombre, avec une superposition de bijoux, de colliers et même des ornements de tête. Ces parures imitent celles prisées par l’aristocratie romaine⁵⁰ et il est possible de reconnaître clairement les modèles tant leur représentation est détaillée. Les bijoux sont essentiellement en or, serties de perles⁵¹, de pierres fines⁵², comme l’améthyste⁵³, le grenat ou encore les émeraudes. Les perles fines et les émeraudes sont prépondérantes, témoignant du goût marqué pour ces gemmes importées⁵⁴. Dans la littérature, de nombreux auteurs dénigrent un tel faste, notamment Pline l’Ancien (HN, IX, LVI, 3), qui évoque une véritable « folie des perles »⁵⁵ à Rome tant elles sont prisées :

« Les femmes mettent leur gloire à en charger leurs doigts, et à en suspendre deux et trois à leurs oreilles. Il y a pour cet objet de luxe des noms et des raffinements inventés par une excessive corruption. Une boucle d’oreille qui porte deux ou trois perles s’appelle grelot, comme si les femmes se plaisaient au bruit et au choc de ces perles. Déjà les moins riches affectent ces joyaux ; elles disent qu’une perle est en public le licteur d’une femme. Bien plus, elles en portent à leurs pieds ; elles en ornent non seulement les cordons de leur chaussure, mais encore leur chaussure tout entière ; ce n’est plus assez de porter des perles, il faut les fouler et marcher dessus »⁵⁶.

12Parmi les bijoux, certains ornements sont récurrents. Notons que les boucles d’oreilles sont toujours présentes ; un modèle particulièrement en vogue entre le i^er et ii^e siècle apr. J.‑C. est constitué d’un disque en or (Fig. 18) ou bien d’un disque surmonté d’un plus petit (Fig. 19). Durant le ii^e siècle sont appréciées les boucles d’oreilles constituées d’un anneau en or avec des perles et des émeraudes dont le nombre peut varier, une perle (Fig. 13) voire trois perles pour les modèles les plus luxueux. Elles peuvent être en perles (Fig. 12), en émeraudes (Fig. 20) ou les deux (Fig. 11, Fig. 12 et Fig. 14). Les crotales en or sont très répandues, composées de barrettes verticales supportant des perles dont le nombre peut varier⁵⁷, généralement entre deux et trois (Fig. 15 et Fig. 17) voire quatre (Fig. 22). Ce modèle a connu un succès important entre le i^er et le iii^e siècle apr. J. ‑C. Une comparaison avec les artefacts retrouvés en contexte archéologique est tout à fait possible⁵⁸ : c’est le cas avec une paire de crotales à deux pendants ornés de perles⁵⁹, retrouvée à Oplontis dans la Villa de Lucius Crassius Tertius. La récurrence des boucles d’oreilles sur les portraits du Fayoum peut être mise en relation avec les bijoux que possédaient les femmes dans l’Égypte romaine, notamment ceux constituant leur dot. Les sources papyrologiques et plus précisément les contrats de mariage, mentionnent les bijoux, bien qu’ils soient simplement décrits en termes de matériaux (or, argent, pierres) et de valeurs. C’est le cas du papyrus d’Oxyrhynchos CCLXVII⁶⁰, qui détaille, entre autres, la dot de Saraeus lors de son mariage avec Tryphon ; celle‑ci est composée de 40 drachmes d’argent, d’une paire de boucles d’oreilles dont la valeur est estimée à 20 drachmes d’argent à laquelle s’ajoute une tunique (12 drachmes).

Fig. 19 : Portrait de femme, vers 50‑70 apr. J.‑C., Hawara (fouilles F. Petrie 1888), Londres.

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© British Museum ; bmimages.com

Fig. 20 : Portrait de femme, vers 75‑100 apr. J.‑C., Hawara (provenance présumée), Malibu.

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© The J. Paul Getty Museum

13Les colliers sont aussi largement présents, portés seul ou en quantité (Fig. 15 et Fig. 21). Là encore, ils sont généralement en or et peuvent alterner perles blanches et émeraudes (Fig. 14 et Fig. 15). Parmi les modèles récurrents, le pendentif en forme de lunule porté par les femmes (Fig. 19) et même les jeunes filles61. Il existe des bijoux entièrement en or, à maille épaisse (Fig. 12 et Fig. 13), parfois ornés d’un pendentif (Fig. 14 et Fig. 15). Les bijoux représentés sont tout à fait similaires à ceux retrouvés en contexte archéologique : citons comme exemple un collier tout à fait similaire⁶², provenant des fouilles de la villa B de Lucius Crassius Tertius (Oplontis), qui est composé de perles en or et de prismes d’émeraudes, auquel est suspendu un pendentif en or en forme de lunule⁶³. Sur d’autres portraits du Fayoum sont également figurés les bijoux de tête, avec les épingles à chignon, généralement en or, retenant la chevelure⁶⁴ (Fig. 11, Fig. 14 et Fig. 15). Sur le bien-nommé portrait de la Jeune fille aux bijoux (Fig. 15), la défunte possède deux épingles, une en or et la seconde en argent, ainsi qu’un ornement de tête en or disposé autour du chignon⁶⁵. La dorure peut venir aussi rehausser la représentation des parures : la feuille d’or peut être soit disposée soigneusement sur les bijoux préalablement peints (Fig. 18 et Fig. 22) soit remplacer les bijoux, comme le collier de la Jeune fille aux lèvres dorées (Fig. 18). La feuille d’or apposée sur le portrait – au moment de son utilisation funéraire – lui confère un caractère précieux et inaltérable tout en renforçant le luxe associé aux bijoux surtout s’ils sont présents en quantité⁶⁶ (Fig. 21).

Fig. 21 : Isidora, 130‑161 apr. J.‑C., bois peint à l’encaustique avec feuille d’or, El‑Hibeh (Ankyronpolis), Malibu.

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© The J. Paul Getty Museum

Fig. 22 : Portrait de femme d’âge mûr, ii^e siècle apr. J.‑C., bois peint à l’encaustique avec traces de feuilles d’or, er‑Rubayat, Berlin.

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© Altes Museum ; https://global.museum-digital.org/

14La possession de nombreuses parures, comme cela est le cas sur plusieurs effigies, peut être comparée aux données papyrologiques : citons un contrat de mariage (Pap. Oxy. 496) daté du règne de l’empereur Hadrien détaillant la riche parure offerte à Thais lors de ses épousailles avec Sarapion⁶⁷. Malgré quelques lacunes, nous dénombrons une paire de boucles d’oreilles, une broche, une chaîne avec la mention de trois pierres vertes (émeraudes) pour ce bijou, ainsi que deux robes (l’une rose et l’autre rouge) assorties de deux ceintures et d’un manteau (valeur 560 drachmes). La valeur des bijoux était avant tout déterminé par les matériaux qui les constituaient68. Comme l’affirme S. Bussi il convient d’insister sur le fait que les modèles sont rarement décrits, ce qui ne permet pas de comparer la parure nuptiale avec les modèles également figurés sur les effigies. Selon l’auteure, les informations révélées par les nombreux papyrus ne sont pas en corrélation avec les parures pourtant abondantes sur la plupart des portraits du Fayoum, qui seraient plutôt le produit d’une véritable « surenchère socio-économique de la part de ceux qui souhaitaient orner et perpétuer le souvenir de leurs défunts en apposant un portrait sur les momies »⁶⁹.

Conclusion

15Ainsi, les portraits du Fayoum reflètent à la fois le statut social de l’individu et la façon dont celui-ci souhaite être représenté – pour l’éternité – avec un soin tout particulier accordé aux parures, vêtements comme bijoux. Par les couleurs, certes plus vives sur les portraits féminins, s’instaure une codification visuelle pouvant être interprétée comme une « standardisation » de la façon de représenter les membres de l’élite locale dans l’Égypte romaine. Outre le vêtement, c’est sa couleur et plus précisément la pourpre qui est un marqueur social. Il s’avère que même des individus dont la condition sociale est inférieure (affranchis, esclaves) s’approprient la pourpre, évoquant directement un lien privilégié avec l’élite locale, comme en témoignent leurs effigies réalisées à l’encaustique sur panneau de bois. Vêtements ainsi que bijoux démontrent le fait que les peregrini d’Égypte se conforment à une stricte imitation de ceux portés par l’aristocratie romaine alors que la présence de citoyens romains strico sensu demeure très faible dans cette contrée70. Plus largement, cela révèle qu’il y a une diffusion rapide des modèles impériaux et que cette imitation concourt à une romanisation de ces populations, bien qu’elles soient géographiquement et culturellement éloignées de Rome. Cette imitation symbolique ne comporte cependant nullement la possession de tels bijoux. Bien que les sources papyrologiques ne permettent pas d’affirmer la possession d’une telle abondance de parures, elles mentionnent cependant la possession pour les futures épouses d’une parure constituée à la fois de bijoux et de vêtements. Enfin, il est possible que les portraits du Fayoum figurent les parures conservées dans le trésor familial, transmises sur plusieurs générations et portées par les femmes dans le but d’affermir le statut social de leur famille.

16Outre le portrait lui-même, le support, la technique de l’encaustique (utilisant la cire comme liant) ainsi que la présence de feuilles d’or, corrélés aux pratiques d’embaumement révèlent d’emblée la condition sociale du commanditaire et de sa famille71. Nous pouvons souligner le fait qu’un nombre important des portraits dits « du Fayoum » ont été peints sur de minces panneaux de bois⁷², matériau coûteux dans une contrée où cette ressource n’est pas abondante ; l’analyse de certains supports a d’ailleurs mis en évidence la présence de nombreuses essences importées⁷³. Le coût du support pourrait expliquer la possibilité de remploi comme semble être le cas d’un panneau (Fig. 23) sur lequel est esquissé un portrait féminin schématisé⁷⁴.

Fig. 23 : Portrait de femme (ébauche), milieu du ii^e siècle apr. J.‑C., Fayoum, Tebtynis (fouilles Grenfell & Hunt 1899‑1900), Berkeley.

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© Phoebe A. Hearst Museum ; https://portal.hearstmuseum.berkeley.edu

17Les plis de la tunique et les clavi sont ébauchés et un trait unique autour du cou marque l’emplacement du collier⁷⁵. Les inscriptions qui l’entourent indiquent au peintre, « couleur pourpre » au-dessus de l’épaule droite et « mêlé de jaune et de vert » au-dessus de la gauche. La première mention renvoie à un choix délibéré d’employer la couleur pourpre pour la tunique tandis que la seconde correspond aux perles d’or et d’émeraudes du collier. Ces inscriptions conservées sur cette esquisse, véritable unicum, prouvent que la parure et les bijoux primaient dans l’exécution du portrait, au détriment de la ressemblance : l’inscription « peindre les yeux plus doux » évoque seulement le soin qui doit être accordé au regard. La question demeure de savoir si l’esquisse a été réalisée du vivant ou s’il s’agit d’un modèle-type en vue d’une production sérielle⁷⁶ et standardisée par le biais du vêtement et de la parure dont seules les couleurs varient. Dans les deux cas, les indications correspondraient aux goûts du commanditaire, soit le modèle lui-même soit la famille dans le contexte des funérailles, en revanche, ces inscriptions ne permettent pas de statuer définitivement sur la possession réelle des parures représentées.

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Notes

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