La représentation des vêtements, parures et accessoires dans la statuaire des jardins de San Ildefonso (Espagne, xviii^e siècle)

Par Clara Auger
Publication en ligne le 04 mai 2026

Table des matières

1Le domaine royal de La Granja de San Ildefonso, en Espagne, a été fondé par le roi Philippe V (1683-1746) pendant la première moitié du xviii^e siècle. Il comprend des jardins à la française agrémentés de fontaines, statues, vases et groupes en marbre blanc ou en alliage de plomb et étain.

2Ce patrimoine de plein air est parvenu presque intact jusqu’à nous et sa conservation échoit à l’organisme Patrimonio Nacional, chargé des biens attachés à la couronne espagnole. Il a fait l’objet au début du xx^e siècle d’une thèse centrée sur ses antécédents versaillais et ses origines stylistiques¹. Depuis, il a surtout bénéficié d’approches iconographiques qui insistent tantôt sur la place accordée à certaines figures ou motifs, analysant leur fréquence et leur sens, tantôt sur sa dimension politique². En revanche, des thématiques telles que la nature, la musique ou la chasse, malgré leur récurrence au sein de l’ensemble sculpté, n’ont pas encore suscité d’analyse, pas plus que les vêtements, parures et accessoires portés par les figures³.

3Pourtant, l’examen de ces atours et attributs, qui permettrait assurément de préciser la signification de certaines représentations et de mieux apprécier la singularité du travail des sculpteurs, s’impose comme un exercice indispensable à l’approfondissement de l’étude du programme sculpté. La statuaire de jardin demeure un champ relativement peu étudié et le rôle que joue l’habillement dans la conception des figures n’a pas encore été interrogé, même si l’importance du drapé est signalée de façon réitérée dans les publications liées à la sculpture⁴. À partir du corpus formé par l’ornementation sculptée des jardins de San Ildefonso, un premier repérage typologique peut être proposé pour interroger la fonction prêtée au vêtement dans la statuaire destinée à une cour princière du xviii^e siècle.

Le site royal de La Granja de San Ildefonso et son ornementation sculptée

Le chantier des jardins

4Le domaine de La Granja de San Ildefonso niche sur les flancs de la chaîne du Guadarrama, couronnée de sommets enneigés et parcourue de pinèdes giboyeuses, à quatre-vingts kilomètres de Madrid. Lors d’une partie de chasse, le roi Philippe V d’Espagne a découvert un terrain occupé d’une ferme (granja) et d’une chapelle médiévale vouée au saint tolédan Ildephonse (San Ildefonso). Il y a jeté son dévolu et édifié un « site royal » (real sitio), c’est-à-dire une résidence appartenant à la couronne, dotée d’un palais, de communs et de vastes jardins à la française. L’ensemble croît progressivement pour atteindre son extension et son agencement définitifs à la fin du règne du monarque, en 1746.

5S’il confie la conception de la demeure à des architectes espagnols puis italiens, Philippe V fait en revanche appel au Français René Carlier (xvii^e siècle-1722), qui officie à son service depuis une dizaine d’années, pour la réalisation des jardins. Celui-ci dessine le tracé et en dirige l’exécution, entreprise en 1720. Il s’entoure de jardiniers français se trouvant déjà sur place et sollicite auprès du roi de France la venue de fontainiers et de sculpteurs. La résidence voulue par le premier Bourbon d’Espagne s’inscrit de ce fait dans la lignée des créations de Louis XIV, son aïeul.

6Jean Thierry (1669-1739) et René Frémin (1672-1744), qui ont notamment participé à l’ornementation des parcs de Marly, Versailles et Trianon et travaillent aussi bien le marbre que le métal, gagnent La Granja de San Ildefonso en juillet 1721. Faute de place aux abords du chantier qui bat son plein, on les dirige vers le site royal de Valsaín, distant de seulement trois kilomètres, où se dresse un palais bâti deux siècles plus tôt, bientôt abandonné par la cour. Les sculpteurs établissent leur atelier sur cet ancien domaine. Œuvrant à leur compte en tant que pourvoyeurs des ouvrages de sculpture, ils exercent un monopole sur l’ornementation des jardins de San Ildefonso. Pour exécuter les œuvres qu’ils livrent au roi, ils s’entourent d’une équipe polyvalente comprenant des sculpteurs, des mouleurs et des marbriers sélectionnés et rémunérés par leurs soins⁵.

7À la suite du départ de Jean Thierry, René Frémin reste seul une dizaine d’années à la tête de l’atelier, puis se fait remplacer par Jacques Bousseau (1681-1740). Celui-ci meurt brutalement de maladie en 1740. Le roi prend alors en charge la rétribution des ouvriers et désigne parmi eux deux sculpteurs qu’il nomme directeurs des ouvrages, Hubert Demandre (1700-1780) et Pierre Puthois (1683-1761). Le système de fourniture des ornements sculptés, en vigueur depuis une vingtaine d’années, prend fin ipso facto sans que la qualité des œuvres s’en trouve affectée. On considère que la statuaire des jardins, entreprise dès 1721 à l’arrivée de Frémin et Thierry, se conclut à la mort du roi, à l’instar du palais.

Le programme iconographique

8Gardés par un mur d’enceinte, les jardins couvrent une superficie de 146 hectares⁶. L’aire de plaisance occupe à peine la moitié du périmètre et ne contient pas moins de trente-et-un bassins et cascades historiés aux dimensions et formes variées, animés par cent-trente-deux fontaines formées par des mascarons ou des groupes sculptés (Fig. 1)⁷. De nombreux ornements ponctuent les parterres et allées : vingt-huit vases et cinquante-cinq statues et groupes de marbre blanc, ainsi que vingt vases et vingt-quatre groupes et figures de plomb et étain, auxquels s’ajoute enfin le Cenador, un petit pavillon garni de reliefs et trophées (Fig. 2). Réalisée en un quart de siècle seulement, cette décoration ne subit guère de modifications par la suite⁸.

Fig. 1 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), Cascade du Triomphe d’Apollon et de la Vertu Invincible, Jean Thierry (dir.), Le Triomphe d’Apollon et de la Vertu Invincible (premier plan), Enfants tritons et monstre marin (deuxième plan), Enfant triton et monstre marin (troisième plan), Tête de poisson (tête de la cascade), groupes et relief, alliage de plomb et étain bronzé et peint en blanc, vers 1721-1727.

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Fig. 2 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), parterre du Palais, Cascade et Cenador, perspective ascendante depuis le palais.

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9Les ornements représentés se déclinent en deux grandes catégories : les références allégoriques au règne de Philippe V et la mise en scène de figures convenant à un environnement naturel, ainsi que le préconisent les traités d’art des jardins et la pratique observée dans les domaines princiers français⁹. L’axe aquatique connu sous le nom de Carrera de Caballos, qui célèbre les hauts faits du monarque, illustre parfaitement la première tendance, tout comme la fontaine de la Renommée, pur chant à la gloire du souverain¹⁰. En revanche, la fontaine de la Corbeille, par exemple, ornée d’un panier de fruits autour duquel s’ébattent des cygnes, des tritons et des sirènes, ne renferme pas d’interprétation symbolique et vise seulement à plaire par ses jeux d’eau construits autour de figures propres à l’élément aquatique. Suivant le même critère, les groupes secondaires des grandes fontaines discursives contiennent des personnages maritimes ou fluviaux, comme des allégories de rivières, des dauphins, monstres marins ou enfants tritons, tandis qu’aux abords des bosquets se multiplient les nymphes chasseresses, les faunes et bacchantes et les compositions cynégétiques¹¹.

Les sources d’inspiration des sculpteurs

10La plupart des allégories représentées à La Granja de San Ildefonso proviennent de L’Iconologie de Cesare Ripa, dont la traduction par Jean Baudoin au xvii^e siècle favorise la diffusion en France¹². En revanche, bien que de nombreux groupes placés dans les jardins illustrent un épisode mythologique, les sculpteurs ne semblent pas avoir directement eu recours aux auteurs de l’Antiquité, s’inspirant plutôt du traitement que font leurs prédécesseurs louis-quatorziens de ces mêmes sujets, comme le relève Yves Bottineau¹³. Ainsi, la séduction de Pomone, nymphe des vergers, par Vertumne, dieu étrusque des saisons, histoire se prêtant particulièrement à l’agrément d’un jardin, est-elle représentée pour le parc de Versailles une trentaine d’années avant d’intégrer celui de San Ildefonso (Fig. 3)¹⁴.

Fig. 3 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), Cascade de la Gerbe, Jean Thierry (dir.), Vertumne et Pomone, groupe, alliage de plomb et étain bronzé, vers 1721-1725.

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11Les artistes de Louis XIV exercent une grande influence sur la première génération de sculpteurs réunis par Philippe V, à laquelle appartiennent Thierry, Frémin et Bousseau, qui se forment à leurs côtés et s’abreuvent de leurs créations¹⁵. Cet ascendant s’avère particulièrement palpable au sein de l’ensemble regroupé dans le secteur central de La Granja de San Ildefonso, où sont reprises les thématiques déployées à Versailles dans le cadre de la Grande Commande (Fig. 2)¹⁶. D’autres ornements, comme les têtes de poisson sur console qui occupent la tête de la cascade principale, copient directement des modèles générés pour Marly¹⁷.

12Mais surtout, nombre des figures de La Granja, notamment celles qui peuplent les fontaines, reproduisent des compositions du peintre Charles Le Brun, tantôt sans aucune altération, tantôt en les combinant entre elles, comme le relève Jeanne Digard à de nombreuses reprises. Par exemple, la fontaine d’Éole, montrant le dieu contenant les Vents prêts à se déchaîner, constitue la transposition fidèle d’un dessin du maître¹⁸, tandis que les enfants tritons s’ébattant autour d’un cheval marin, aux deux extrémités du bassin du Triomphe de Neptune, résultent de la fusion de deux propositions éditées au sein d’un même recueil¹⁹.

13Cette brève évocation du programme iconographique et des sources d’inspiration exploitées par les sculpteurs de Valsaín, qu’il s’agisse de textes théoriques ou du vaste répertoire formel constitué par leurs aînés, donne à voir la statuaire d’un jardin princier comme un art extrêmement codifié. Tout en respectant le décorum propre à ce genre, les sculpteurs s’emparent des possibilités offertes par les vêtements et parures dont ils dotent leurs figures pour nuancer le sens d’allégories traditionnelles ou pour apposer la marque de leur génie individuel.

Des tenues conformes à de strictes exigences iconographiques

L’habit idéal : drapé, parure végétale et attributs

14Le drapé s’impose comme l’habillement de base des effigies abstraites que sont les divinités mythologiques et les allégories. Parfois réduit à une simple bande de tissu virevoltant autour d’un putto ou d’une nymphe pour en masquer la pudeur, il couvre plus amplement le corps de certaines figures sans nécessairement s’apparenter à un vêtement identifiable. Ainsi peut-on difficilement qualifier de robe l’étoffe abondante mais informe qui pend aux épaules de la nymphe Pomone, de la mortelle Latone, de la déesse Cérès ou encore de Diane et de ses servantes (Fig. 3, Fig. 4 et Fig. 7). Néanmoins, les pièces drapant les figures possèdent la plupart du temps une coupe reconnaissable et se rehaussent de broches garnies de joyaux, qui retiennent les pans de tissus sur les épaules ou les cuisses, ainsi que de ceintures et corsets précieusement ouvragés soulignant la poitrine des nymphes (Fig. 5). Les figures associées à l’art de la guerre, tels Persée, Mars ou Minerve, arborent une cuirasse par-dessus leur tunique ou robe. Enfin, un lourd manteau complète souvent le costume et présente l’avantage de servir d’étai à la composition, évitant au sculpteur de recourir à un artifice tel qu’un tronc d’arbre pour équilibrer la statue.

Fig. 4 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), Fontaine de Cérès aux Huit-Allées (à gauche), René Frémin (dir.), Cérès, statue, alliage de plomb et étain bronzé, vers 1727-1733, et Fontaine de Latone (à droite), René Frémin, Jacques Bousseau et Pierre Puthois (dir.), Latone et ses enfants, groupe, marbre, vers 1727-1740.

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Fig. 5 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), côté de la Cascade (à gauche), René Frémin (dir.), Diane, statue, marbre, vers 1721-1727, et Allée-Longue (à droite), René Frémin et Jacques Bousseau (dir.), Melpomène, statue, marbre, vers 1727-1739.

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15La plupart des atours et accessoires dont sont munies les figures constituent des attributs indispensables à leur identification, comme par exemple la peau de chèvre nouée au bassin du Poème satirique (Fig. 6). Si à la fontaine du Triomphe d’Amphitrite, la reine des océans arbore en guise de couronne un diadème, tout comme la déesse Diane à la fontaine la montrant à son bain, l’assimilant de ce fait à une souveraine trônant parmi ses suivantes (Fig. 7), et bien que des broderies ou pierres précieuses agrémentent régulièrement la tenue d’une nymphe ou d’une muse, la plupart des protagonistes des jardins, habitants des mers et des bois, n’arborent qu’une parure végétale ou florale, conformément à leur iconographie. Ainsi les tritons, sirènes et allégories fluviales se coiffent-ils de joncs tressés (Fig. 8), et les figures telles que le Poème pastoral ou le Printemps, de fleurs (Fig. 9). Les faunes et Bacchus possèdent quant à eux une couronne de lierre ou de feuilles de vigne.

Fig. 6 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), place de la fontaine d’Andromède, Jean Thierry et René Frémin (dir.), Le Poème satirique, statue, alliage de plomb et étain peint en blanc, vers 1726-1733.

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Fig. 7 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), Fontaine des Bains de Diane, René Frémin, Jacques Bousseau, Hubert Demandre et Pierre Puthois (dir.), Diane et ses suivantes, groupes, alliage de plomb et étain bronzé, vers 1736-1743.

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Fig. 8 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), Cascade principale, Jean Thierry et René Frémin (dir.), Le Guadiana, détail, groupe, alliage de plomb et étain peint en blanc, vers 1721-1723.

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Fig. 9 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), place de la fontaine d’Andromède, Jean Thierry (dir.), Le Poème pastoral, détail, statue, marbre, vers 1726-1727.

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Le dialogue du vêtement et de la parure

16Se mouvant dans les limites étroites des conventions et reprenant les modèles dont ils ont hérité, les artistes appelés par Philippe V s’approprient la représentation des figures en introduisant de légères variations à leur tenue pour en nuancer ou compléter la signification. L’art développé dans les jardins de San Ildefonso observe, d’une façon générale, un constant critère de bienséance, et des personnages qui apparaissent dévêtus dans la littérature ou dans des œuvres antérieures sont pudiquement couverts par les sculpteurs de Valsaín. Leur nudité s’exprime donc autrement que par un strict dépouillement vestimentaire.

17Par exemple, la princesse Andromède, donnée en pâture à un monstre marin et enchaînée à un rocher, voit son intimité préservée, à la fontaine éponyme de La Granja, par une abondante étoffe qui lui ceint les hanches et les jambes, alors que dans l’art moderne, cet épisode sert souvent de prétexte à la représentation d’un nu féminin (Fig. 10)²⁰. Son abondante chevelure, à peine bridée par une simple petite tresse agencée en bandeau, s’envole au vent et la simplicité de cette coiffure suffit à signifier le dénuement de la jeune femme – laquelle, en sa qualité de princesse, aurait parfaitement pu arborer un diadème ou une élégante coiffure. Suivant la même logique, Lucrèce, une matrone romaine à l’honneur bafoué s’apprêtant à se donner la mort, est présentée déchaussée, les cheveux dénoués, une robe informe découvrant partiellement sa poitrine et ses jambes, semblable à celles portées par Pomone ou Latone, déjà évoquées (Fig. 11). Cette tenue, qui suggère la nudité et l’affront subi, contraste avec la ceinture sertie de joyaux, les complexes broderies qui ornent le manteau et la délicatesse du manche du poignard, dont la sophistication renvoie au rang aristocratique du personnage.

Fig. 10 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), René Frémin (dir.), fontaine d’Andromède, détail, groupe, alliage de plomb et étain bronzé et peint en blanc, vers 1721-1727.

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Fig. 11 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), parterre de la Renommée, René Frémin (dir.), Lucrèce, statue, marbre, vers 1727-1733.

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18Inversement, l’anatomie de personnages féminins mythologiques d’ordre secondaire, comme les naïades entourant Amphitrite ou les compagnes de Diane assistant à son bain, s’enveloppe d’un vague drapé tandis que leurs coiffures, relevées en élégants chignons ou savamment nattées, expriment une sophistication digne d’une courtisane (Fig. 7 et Fig. 12). Cette élégance renforce le prestige et la souveraineté de la déesse qu’elles escortent, elle-même identifiable à son diadème plutôt qu’à sa tenue. De même, les fillettes qui cramponnent un gibier ou chevauchent un cygne, formant les groupes mineurs des fontaines et allées, portent pour tout vêtement une étoffe virevoltant autour de leur bassin, alors que leurs cheveux joliment noués et tressés s’agrémentent de diadèmes, rubans et perles. Ce raffinement dote les jardins d’une aura mondaine, parfait reflet de l’entourage royal qui s’y promène²¹. Il renforce en outre la sensation de profusion qui se dégage de certaines scénettes qu’il contribue à convertir en allégories de l’abondance, telles les petites fontaines jumelles dites du Colimaçon (Fig. 13).

Fig. 12 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), Cascade principale, Jean Thierry (dir.), Le Triomphe d’Amphitrite, détail, groupe, alliage de plomb et étain bronzé et peint en blanc, vers 1721-1723.

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Fig. 13 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), Jean Thierry (dir.), première fontaine du Colimaçon, vue frontale et détail, groupe, alliage de plomb et étain bronzé, vers 1721-1725.

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19Un subtil équilibre s’instaure donc entre la parure et le vêtement pour exprimer des notions telles que la nudité ou l’opulence, notamment dans la représentation de figures issues de la mythologie. L’intervention des sculpteurs sur les allégories, dont les traités et la tradition tendent à figer l’iconographie, s’avère plus rare et ne se justifie que par une nette évolution de la symbolique associée au sujet, comme le montre le cas de la statue de l’Amérique.

L’instrumentalisation rhétorique du vêtement : le cas de l’Amérique

20L’allégorie de l’Amérique, au parterre du Palais, revêt une tunique romanisante, dont les manches et la jupe sont bordées de festons et agrémentées de plumes (Fig. 14). Un long manteau couvre son dos, retenu par la bandoulière du carquois jeté en travers de ses épaules et dont elle froisse un pan de la main droite. Le diadème qui lui ceint le front, garni d’un pennage à l’instar de son vêtement, arbore en outre un alignement de pierres précieuses. Ses pieds sont nus. Cette tenue rompt avec les représentations habituelles du continent et avec le traité de Ripa, qui lui associe simplement « un voile de plusieurs couleurs qui lui couvre le corps à demy », « une escharpe de plumes » et « sur sa teste vne guirlande de plusieurs plumes estranges »²². En dépit de son air sévère, la figure ne possède pas « le visage effroyable à voir » que préconise Baudoin, ni même l’allure revêche, voire menaçante, de son antécédent versaillais²³. Les sculpteurs de Valsaín, qui l’ont munie d’un arc et d’un caïman, conformément aux conventions, ont en revanche omis la tête humaine symbolisant le cannibalisme prêté aux habitants de ce continent.

Fig. 14 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), parterre du Palais, Jean Thierry (dir.), L’Amérique, statue, marbre, vers 1721-1727.

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21En supprimant cet élément désagréable à la vue, en conférant à leur figure un port digne et en la dotant d’une tenue antiquisante enrichie de joyaux, les sculpteurs rattachent le continent américain réputé sauvage à la civilisation. L’arc et le carquois que porte l’allégorie, en tant qu’armes historiques européennes, s’avèrent pleinement compatibles avec cet anoblissement. Cette vision d’une Amérique occidentalisée pourrait se comprendre comme une référence à la place qu’occupe ce continent dans l’empire espagnol au xviii^e siècle. Comme en témoigne le bas-relief de même sujet incisé sur les murs du Cenador, pavillon de jardin de San Ildefonso, qui montre un filet de pêche regorgeant de pièces de monnaie, de coraux et de coquillages, les vice-royautés ultramarines fournissent or et opulence à la couronne, tandis qu’à la suite du phénomène de colonisation opéré au cours des xvi^e et xvii^e siècles, la barbarie associée à l’Amérique dans l’imaginaire européen de la Renaissance a perdu de sa vigueur.

22Le trophée couvrant le mur de la fabrique dépeint néanmoins le continent sous les traits d’un jeune « Indien » arborant une coiffe et un pagne de plumes, entérinant la simplicité prêtée à ses peuples tout en affichant la fortune que leur terre lointaine apporte à l’Europe. Par ailleurs, une représentation de l’Amérique romanisée au moyen de sa tenue et de sa pose apparaît déjà à Versailles une quinzaine d’années plus tôt, sur le plafond du vestibule haut de la chapelle consacré aux Quatre Parties du monde et à la réalisation duquel participe Jean Thierry²⁴. S’il n’est probablement pas l’auteur de ce relief, le sculpteur en emporte assurément le souvenir à San Ildefonso. La figure ornant le parterre du palais espagnol a été formée sous sa direction²⁵. Si l’évocation de la dangerosité d’un continent inconnu semble dépassée au xviii^e siècle, la représentation d’une Amérique européanisée ne naît donc pas à San Ildefonso et n’y est pas hégémonique, cohabitant au sein des jardins de Philippe V avec l’image d’une terre conquise où puiser des richesses.

L’habillement des figures secondaires et l’inventivité des sculpteurs

Élégance et extravagance : l’évocation d’un univers théâtral ?

23Si la représentation des figures allégoriques et mythologiques, codifiée par les traités, décrite par la littérature et fixée par une longue tradition artistique, ne laisse que peu de marge à l’inventivité des sculpteurs, en revanche, certains personnages secondaires de l’ornementation des jardins semblent issus de leur imagination et se prêtent à la mise en scène de tenues et accessoires originaux, voire extravagants.

24Quatre statues en marbre ornent le parterre d’Andromède, à l’arrière du Cenador : un Neptune, une Junon et un Saturne exécutés d’après des modèles de Le Brun, et une Bergère héroïque, dite Joueuse de flûte ou Hismenias, qui se substitue à la Cybèle projetée par le peintre et détonne au côté de ses trois compagnons (Fig. 15)²⁶. Cette jeune femme porte à ses lèvres une flûte traversière aujourd’hui entièrement détruite. Elle revêt une tunique légère au fin plissé, souplement retenue sous sa taille par une ceinture ornée de pierreries et chausse des sandales montantes qui rappellent l’Antiquité, tandis que son élégante veste sans manches fermée par une broche, au rebord crénelé et richement brodé de fleurons, ainsi que sa coiffure complexe, composée de tresses et de rubans, et surtout son diadème paré d’un diamant et de plumes, évoquent un univers à la fois mondain et fantaisiste et semblent extraits d’un opéra. Enfin, une longue écharpe serpente dans son dos comme soulevée par un vent soufflant face à elle. Dans un contrapposto plein de véracité, elle esquisse un pas d’un air serein et enjoué.

Fig. 15 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), parterre d’Andromède, René Frémin (dir.), Joueuse de flûte, statue, marbre, vers 1727-1733.

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25Cette composition, malgré sa justesse et son efficacité, s’avère sobre et courante ; ainsi la figure doit-elle son dynamisme et sa singularité exclusivement à sa tenue sophistiquée et fantasque qui virevolte autour d’elle. Frémin, qui livre la statue, qualifie l’ouvrage de « Dame […] vêtue en bergère héroïque » (Dama [...] vestida de pastora heroica) et s’attarde longuement sur la description de son costume inhabituel²⁷. Il s’agit de l’une des créations les plus novatrices de l’atelier de Valsaín et l’absence de sujet connu, identifiable, conduit rapidement à une incompréhension du sens de la figure. Demandre estime qu’il s’agit d’une « Femme, qui représente une Musique » (Muger, que representa una Música) tandis que les descriptions contemporaines la qualifient sobrement d’« Idée » (Ydea)²⁸. Les auteurs du xix^e siècle s’efforcent de lui trouver un référent mythologique et l’associent, malgré son anatomie résolument féminine, au personnage masculin Hismenias, musicien de Thrace²⁹.

26On trouve un renvoi plus concret au théâtre sur l’esplanade qui longe la façade principale du palais donnant sur les jardins, où les sculpteurs ont pu exprimer leur goût pour les costumes imaginaires et raffinés. Six sphinges disposées par paires gardent les escaliers du perron et adoptent une attitude à la fois altière et distinguée (Fig. 16). Leur aimable visage de jeune femme est surmonté d’une coiffure soignée et élégante, à base de diadèmes, coquilles et voiles. Une housse garnie de broderies, crépines et glands descend sur leurs flancs. Certaines ont le buste couvert d’une cuirasse, qui laisse parfois un sein dégagé, tandis que d’autres portent une veste mondaine. Dans tous les cas, l’habit est rehaussé de dentelle, galons ou joyaux. Constituant un motif « que l’on a l’habitude de mettre aux portes des domaines royaux, pour signifier aux gardes la vigilance et le soin qu’ils doivent porter à la défense de leur entrée » (que se suelen poner a las puertas de los Reales Sitios, dando a entender a la guardia la vigilanzia, y cuidado que a de aplicar para defender su entrada)³⁰, les sphinges se prêtent, dans les parcs aristocratiques contemporains de San Ildefonso, à l’élaboration de tenues raffinées et extravagantes. Celles du jardin de Philippe V se distinguent par leur caractère purement imaginaire, aucun élément d’habillement réellement usité à l’époque de leur réalisation n’étant intégré à la composition, contrairement, par exemple, à celles de Queluz au Portugal. On ignore néanmoins la nature de la contribution de l’atelier de Valsaín à la création de ces modèles, puisqu’ils s’inspirent d’antécédents marlychois³¹. Les deux sphinges montées par un enfant qui marquent l’extrémité de l’esplanade, coiffées d’une toque pharaonique, découlent quant à elles directement d’une œuvre versaillaise³².

Fig. 16 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), esplanade du Palais, René Frémin (dir.), Sphinge à la coquille, statue, alliage de plomb et étain peint en blanc, vers 1727-1733.

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27Voisinant avec ces sentinelles chimériques, quatre groupes de putti incarnent les loisirs royaux, principalement la chasse : un garçonnet et une fillette agrippent un daim, une volaille ou un aigle. Rompant avec cette thématique cynégétique, le quatrième groupe représente deux « enfants qui s’habillent comme pour une mojiganga, avec des parures de toilette » (muchachos, que se visten de mojiganga, con los aderezos de un tocador) (Fig. 17)³³. Parmi ces atours, on discerne des masques, des aigrettes de plumes, des épingles et d’autres ornements tirés d’un coffret ou brandis par les bambins.

Fig. 17 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), esplanade du palais, René Frémin (dir.), Enfants se déguisant, groupe, alliage de plomb et étain peint en blanc, vers 1727-1733.

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28Tout comme la chasse, loisir royal par excellence, l’opéra constitue un délassement apprécié de Philippe V et de sa seconde épouse Élisabeth Farnèse (1692-1766). Parallèlement à la mise en scène de tenues extravagantes et purement fictives qui reflètent peut-être en partie les divertissements théâtraux offerts à la cour, on trouve sporadiquement dans les jardins de San Ildefonso des habits fonctionnels, évoquant des activités de plein air.

L’actualisation des mythes et figures par le biais du vêtement

29Bien que leur sujet renvoie au passé antique ou à l’univers atemporel de la mythologie, quelques rares figures endossent des vêtements résolument contemporains. Les Lyciens de la fontaine de Latone, villageois qui, après avoir empêché la mortelle amante de Jupiter et ses deux enfants de se désaltérer, sont transformés en batraciens par le roi de l’Olympe, se présentent comme des laboureurs du xviii^e siècle (Fig. 18).

Fig. 18 : La Granja de San Ildefonso (Espagne), Fontaine de Latone, René Frémin (dir.), Lyciens, statues, alliage de plomb et étain bronzé, vers 1727-1737.

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30Leurs anatomies musclées et précises évoquent des études d’après nature, malgré leur tête de grenouille et le prolongement palmé de leurs membres. Leurs vêtements se déchirent sous l’effet de la métamorphose. Certains portent une chemise, d’autres une veste parfois garnie d’une ceinture à boucle, et deux d’entre eux possèdent un chapeau mou à large bord. Tous ces éléments se retrouvent sur des œuvres contemporaines mettant en scène des paysans ou des hommes en tenue de campagne³⁴. Une petite faux identifie plus spécifiquement l’un des Lyciens à un moissonneur. L’imploration de Latone et l’hybridation punitive des villageois avaient déjà été traitées à Versailles, au sein d’une fontaine monumentale dont celle de San Ildefonso reprend la composition³⁵. Néanmoins, dans ce modèle, les paysans sont vêtus de chemises longues et fines pour les hommes et de robes légères et délicatement plissées, inspirées de l’Antiquité, pour les femmes. Les sculpteurs de Valsaín n’ont retenu que les personnages masculins et accentué la violence de leurs poses et contorsions, montrant l’effroi que suscite leur mutation en batraciens, et adapté leurs vêtements à leur époque.

31Sur la place des Bains de Diane, non loin de la fontaine de Latone, six nymphes chasseresses assises rappellent par leur posture les muses antiques de la collection de Christine de Suède, acquise par Philippe V et son épouse pour le palais de San Ildefonso, ou encore les Nymphes de la chasse dues au sculpteur français Nicolas Coustou (1658-1733)³⁶. Leur tenue vestimentaire s’avère néanmoins plus complète que celle de ces dernières. En particulier, la Nymphe assise à la hure de sanglier porte par-dessus sa robe une veste probablement issue de l’imagination des sculpteurs, mais fortement semblable à celles qu’employait la reine Élisabeth Farnèse pour chasser³⁷. Elle s’en distingue par les broches qui en referment les pans sur la poitrine et retiennent les manches retroussées, au lieu de boutons, possédant ainsi un effet plus riche et plus théâtral.

32En rompant avec le caractère atemporel et universel des drapés, tuniques, robes et manteaux qui habillent la plupart des figures allégoriques et mythologiques du domaine, les tenues portées par les Lyciens ou la Nymphe assise à la hure de sanglier produisent une actualisation de la fable et l’ancrent dans l’univers des visiteurs qui les contemplent.

Conclusion

33Au sein de l’art codifié qu’est la statuaire de jardin au xviii^e siècle, l’habillement des figures possède avant tout une valeur d’attribut iconographique et répond à des règles strictes véhiculées par des écrits théoriques et littéraires ainsi que par une longue tradition artistique. Les sculpteurs de Valsaín prennent néanmoins quelques licences avec ces conventions, toujours avec une intention précise. Il peut s’agir, dans certains cas, de refléter l’environnement somptuaire dans lequel évolue la cour de Philippe V en multipliant les détails raffinés sans que cela n’affecte l’identification du personnage représenté. Ainsi les figures féminines se dotent-elles de parures élégantes composées de pierreries, broderies ou de coiffures sophistiquées. L’anatomie de plusieurs personnages masculins semble copiée d’après nature, tout comme les accessoires issus du quotidien qui accompagnent certaines compositions. La garde-robe du xviii^e siècle est néanmoins absente de ces représentations réalistes, à l’exception notoire des vêtements des villageois changés en grenouilles à la fontaine de Latone. Cette actualisation renforce la forte impression que peuvent produire sur le spectateur ces figures saisies dans l’horreur de leur métamorphose. Enfin, les sculpteurs exploitent les possibilités offertes par la tenue vestimentaire des figures pour introduire des précisions complémentaires à l’épisode narré ou à l’allégorie mise en scène, dans le respect du décorum. La chevelure dénouée d’Andromède, à la figure éponyme, traduit donc la nudité soustraite par une étoffe à la vue du spectateur, tandis que l’habillement de l’Amérique, continent dont la perception a évolué depuis sa découverte deux siècles plus tôt, marque sa pleine appartenance au monde civilisé.

34Comme le montre cette réflexion brièvement ébauchée au sujet de La Granja de San Ildefonso, qui demande à être approfondie, l’analyse de l’iconographie vestimentaire a beaucoup à apporter à une compréhension affinée du discours symbolique déployé dans les jardins princiers du xviii^e siècle.

Bibliographie

Sources

Sources écrites

« Mémoire des ouvrages de sculpture installés par René Frémin entre 1728 et 1733 » (« Memoria de las Fuentes, Figuras de Mármol, Plomo, y Estaño, Grupos, Juguetes de Muchachos, Animales, Jarrones, Pedestales, Bancos, Adornos, y otras obras de Esculptura, echas, y sentadas de orden de Su Majestad (que Dios guarde) en los Reales Jardines del Real Sitio de San Yldephonso, desde el día primero de septiembre de este año de 1728, hasta fin de enero de 1733, por Ôrenato [don Renato] Frémin, como aquí iran declaradas »), copie anonyme d’après René Frémin, San Ildefonso, non datée [1774], Madrid, Archivo General de Palacio (AGP), REG, 266.

« Inventaire des statues, bancs, vases de marbre et de plomb des jardins » (Inventario de las estatuas, bancos y jarrones de mármol y plomo de los jardines), Hubert Demandre, San Ildefonso, copie du 15 juin 1746, AGP, AG, 772, 36.

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Anonyme, Descripción general de los diámetros, y figuras, que hacen los Estanques de las Fuentes, como también de las Obras de Escultura, y el número de los Surtidores, con sus diámetros y alturas de aguas que hay en ser, en los Jardines del Real Sitio de San Ildefonso [s.l.], [s.d.] [vers 1750-1770], BR, II-631-E.

Salgado Palomino, Sebastián, Descripción general de todas las fuentes, sus diámetros, surtidores, estatuas, grupos, jarrones, y demás obras de escultura, que se hallan colocadas en los Reales Jardines del Real Sitio de San Ildefonso, dedicada a la Reina Nuestra Señora Doña María Isabel de Braganza, con la explicación más prolija de sus significaciones tanto en lo verdadero como en lo fabuloso, con el nombre de los artífices que las han ejecutado, 1817, BR, II-605-E.

Sources imprimées

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Études

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Notes

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