“ – Quoi ! vous êtes nu sous ce manteau”. Sous les jupons du libertinage : le rôle de la parure dans la mise en scène du désir et de la violence au xviii^e siècle

Par Alexandre Mora
Publication en ligne le 30 avril 2026

Table des matières

Je levai aussitôt son jupon par derrière, et je vis, ah je vis le plus beau, le plus blanc, le mieux tourné, le plus ferme, le plus charmant petit cul qui soit possible d’imaginer¹.

- Suspendez ces transports, leur dis-je, vos vêtements sont un obstacle aux plaisirs que vous cherchez et à ceux de nos yeux ; dépouillez ces cruelles draperies qui contrarient vos attouchements et nos regards².

1Les Lumières libertines développent un imaginaire du désir où la parure occupe une place essentielle. Plus qu’un simple ornement, elle devient un instrument de séduction et un dispositif scénique du pouvoir érotique. Dans les romans libertins, elle fait le lien entre le corps et le regard, révélant autant qu’elle dissimule, attisant le désir autant qu’elle en orchestre la consommation. Cette dynamique ambivalente conjugue esthétique du plaisir et mécanique de la domination, comme en témoigne la violence sous-jacente à l’érotisation des apparences.

2Notre étude analysera comment la parure participe à la mise en scène du désir et de la violence dans le roman libertin, en façonnant une poétique du dévoilement et du simulacre, révélatrice des tensions idéologiques et sociales du libertinage. Nous verrons ainsi comment elle devient métaphore d’un pouvoir oscillant entre plaisir et contrainte. Loin d’être un simple décor, la parure s’inscrit au cœur d’une dramaturgie du désir, où corps et vêtement composent un langage codifié au service d’une esthétique du pouvoir.

La parure comme stratégie d’ascension et de maîtrise du libertinage

3La mode, au xviii^e siècle, est un marqueur social essentiel, et le libertin sait en jouer pour affirmer sa domination. Les étoffes précieuses, les couleurs évocatrices, les accessoires ostentatoires ne sont pas que de simples ornements, mais des outils de séduction et d’influence qui ne se contentent pas d’attirer le regard mais le piège, l’égare et l’excite. Dans cet univers, la parure devient une seconde peau, un « masque [et une] étiquette »³ derrière lesquels se dissimulent les intentions véritables.

Le langage érotique de la robe-de-chambre chez Crébillon fils

4Le roman libertin du xviii^e siècle est indissociable d’une rhétorique du paraître, où chaque étoffe, chaque bijou, participe à la mise en scène du corps et de son pouvoir de séduction, marquant ainsi un contraste entre « le faste du décor et la réalité du corps »⁴.

5Dans cet univers où la représentation du plaisir est aussi une mise en scène de l’identité, la parure se fait instrument de distinction. Les femmes, en particulier, « savent […] gouverner les apparences »⁵. La Nuit et le moment organise et cristallise ainsi toute la tension sexuelle autour de « Cidalise, voyant entrer Clitandre en robe-de-chambre »⁶. Ce dernier précise les avances qu’il lui adresse, et sa robe-de-chambre devient une manière explicite de les réitérer. Se présenter ainsi devant elle est un nouveau moyen de dévoiler ses désirs et ses attentes. Cidalise, avant de répondre aux questions de Clitandre « passe dans sa garde-robe, revient, change de chemise »⁷ et se fait déchausser devant lui, lui laissant ainsi l’opportunité d’entrevoir une partie sensuelle de son corps, qui lui fait s’exclamer : « Ah Dieu ! Quelle jambe ! »⁸. La résistance feinte des femmes⁹ , véritable topos de la littérature libertine, attiserait donc l’ardeur des hommes. Pour l’écrivain et philosophe Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) lui-même, elle est nécessaire à la perpétuation de l’espèce¹⁰.

6Si la robe-de-chambre de Clitandre a d’abord pour fonction de cacher son corps tout en le dévoilant aux yeux de Cidalise, le libertinage, en tant que jeu social et sexuel, implique une mise en scène où la parure est une arme redoutable. Elle participe d’une « comédie généralisée [qui] enrichit le sens »¹¹. Elle va donc devenir un prétexte au rapprochement des corps, une manière de concrétiser une certaine revendication à la volupté. La robe-de-chambre, que l’on imaginait déjà transparente, n’existe désormais plus, elle est, « le plus exactement du monde »¹², comme une seconde peau. C’est une mue dont le séducteur ne tarde pas à se débarrasser, laissant place à une véritable métamorphose. Agacé d’attendre, il se montre davantage insistant, voire menaçant : « Vous êtes dans un état qui vous livrerait, presque sans défense, à mes emportements […] »¹³.

7À ce moment-là, la séduction se fait violence : Cidalise refuse, laissant à Clitandre l’opportunité de lui « épargner la douleur d[e] consentir » à ses avances. Il se jette donc sur elle en s’assurant d’abord d’« ôte[r] sa robe-de-chambre, [en la] jet[ant] dans la ruelle, [en] se précipit[ant] dans le lit de Cidalise, et [en la] pren[ant] dans ses bras »¹⁴. Si le vêtement conditionne le regard et les attentes du lecteur, il voile aussi la violence des désirs en étant le symbole de la retenue, une sorte de garant de l’ordre dans le jeu libertin. Clitandre, s’étant aperçu « trop tard » qu’il s’était laissé « emport[er] par [s]on ardeur »¹⁵, s’arrête et s’apprête à partir, « il paraît [donc] chercher quelque chose »¹⁶, sa robe-de-chambre, que Cidalise, froidement, lui rend avant de céder aux avances de son assaillant après quelques mots. Ce moment marque une rupture dans la dynamique de l’échange : Clitandre veut brusquer les choses, mais il se ravise en voyant le mécontentement de Cidalise. Le fait qu’il s’arrête montre une limite implicite au libertinage tel que le conçoit Crébillon fils : le plaisir doit rester partagé, non contraint, la séduction doit aboutir à une adhésion volontaire.

8Cidalise, en ramassant la robe-de-chambre et en la lui redonnant, accomplit un geste chargé d’un triple sens. Premièrement, cette passation du vêtement, souligne un rétablissement de l’ordre du jeu libertin : en lui rendant son habit, Cidalise réintroduit une médiation entre elle et son amant, un retour à la séduction et au langage du désir, plutôt qu’à la contrainte physique. Elle réaffirme ainsi que l’initiation au plaisir doit suivre un certain protocole. Dans un second temps, cette suspension du temps marque une reprise symbolique du contrôle : en lui rendant son habit, elle lui redonne sa tenue initiale, comme si elle rétablissait les rôles dans leur jeu de séduction et que tout redémarrait à zéro. Plutôt que d’être une proie soumise par la force, elle veut être séduite ; Clitandre doit perdre sa position d’agresseur. Ce geste inverse la dynamique de pouvoir : ce n’est plus lui qui impose, c’est elle qui accepte de franchir le pas. Enfin, ce retour au calme symbolise un rituel de transition vers le consentement : la robe-de-chambre, initialement associée à une tentative de contrainte, est réintroduite comme un élément du désir consenti. En reprenant ce vêtement pour le rendre, Cidalise marque un moment de bascule dans la tension érotique, où elle choisit volontairement de céder à Clitandre. La robe-de-chambre devient le symbole de cette frontière entre violence et jeu, entre désir forcé et désir partagé. En somme, Cidalise, qui sait que la mise en scène du discours libertin passe toujours par un soin extrême porté à l’apparence, remet Clitandre, en rendant sa robe-de-chambre, dans un cadre où il doit séduire plutôt que contraindre, soulignant ainsi l’importance du consentement et du jeu dans la dynamique libertine¹⁷. Comme le rappelle Violaine Géraud, professeure des universités, « l’esprit, comme le négligé des femmes, est le savant effet de l’art ; il emprunte à la spontanéité une apparence primesautière qui ne devrait pas abuser celui qui sait que la comédie de la sincérité définit l’ironie »¹⁸.

9Ainsi, dans la fiction libertine, le vêtement et ses ornements ne sont jamais anodins : ils traduisent des intentions cachées, instaurent des rapports de domination et participent à la mise en scène du désir. Loin d’être un simple embellissement du corps, la parure en devient une extension, un instrument de pouvoir et de manipulation dans le grand théâtre du libertinage.

Le travestissement : entre détournement érotique et transgression sociale

10En bouleversant les codes vestimentaires établis, le travestissement et le détournement érotique du vêtement ouvrent la voie à une subversion des normes de genre et de la morale. La tenue devient alors un moyen de brouiller les frontières identitaires, d’inverser les rapports de force et d’explorer de nouveaux territoires du désir.

11La Marquise de B***, pour compenser la tristesse de sa vie sexuelle conjugale, se travestit. Elle revêt des vêtements masculins, devenant ainsi le vicomte de Florville, dans le but de passer des nuits avec le chevalier de Faublas (travesti en femme) et s’assurer de reprendre, le temps d’un instant, le contrôle de son corps, de ses désirs et de ses jouissances. Porter des habits masculins, c’est, pour elle, se mettre dans la peau d’un homme et d’en avoir les droits¹⁹. La puissance sociale du vêtement masculin, dont elle se revêt, lui donne la force de prendre un amant. Au xviii^e siècle, le désir féminin était perçu comme une faiblesse ; mais, chez Jean-Baptiste Louvet de Couvray (1760-1797), l’habit est un moyen de contourner le sentiment d’indécence qu’il inspire afin de reprendre le contrôle de ses désirs.

12Ici, la parure est avant tout un corps social²⁰. La marquise de B*** ne peut décemment désirer un homme, mais elle peut projeter ses désirs sur une homme déguisé que tout le monde croît être une femme. Lorsqu’elle se travestit et que Faublas, lui, est habillé en femme, une inversion spectaculaire des normes de la séduction s’opère. D’ordinaire, dans la société du xviiiᵉ siècle, et particulièrement dans le roman libertin, l’homme est l’agent actif du désir et la femme l’objet de la conquête. Or, ici, le déguisement masculin de la marquise lui permet d’adopter une posture de séductrice active, transgressant ainsi les codes genrés de la séduction. Faublas, de son côté, en étant habillé en femme, adopte une position plus passive et réceptive, subissant les avances plutôt que les initiant, et c’est ainsi que « la gymnastique des corps se fait en jouant d’une catégorie puis d’une autre. Les héros sont toujours polymorphes »²¹. Le travestissement dans la littérature libertine ne se contente donc pas d’être un artifice ; il devient un outil de mise à l’épreuve du désir et de ses limites²². La marquise de B*** discute avec le chevalier de ce rapport inégal dans les codes de la séduction :

Écoutez, me dit-elle, vous êtes femmes [Faublas est travesti en M^lle du Portail], cela est clair ; ainsi, toutes les caresses que je vous ai faites ce soir ne sont que des amitiés ; mais si vous étiez effectivement un jeune homme déguisé, et que, le croyant, je vous eusse traité de la même manière, cela s’appellerait des avances, et des avances très fortes²³ .

Le vêtement permet donc, ici, d’obtenir une revanche sur un art de la séduction qui marginalise l’agentivité de la sexualité féminine. Le travestissement devient ici une forme de subterfuge social qui permet une liberté d’action interdite en temps normal. Puisque Faublas est perçu comme une femme, la marquise peut se permettre des gestes et des attitudes qui, en d’autres circonstances, seraient scandaleux. On retrouve là une tension entre l’apparence et la réalité : le vêtement devient une protection qui autorise l’audace, tant que l’identité réelle reste cachée. Cette situation met en lumière le rôle du vêtement comme médiateur du désir et de la transgression.

Le déshabillage, une dramaturgie du dévoilement et du plaisir

13La nudité est orchestrée, préparée par un dépouillement progressif qui fait monter la tension. Chaque bouton défait, chaque corset desserré devient un geste hautement érotisé, où le vêtement oscille entre obstacle et promesse. Ce rituel marque souvent un passage, une initiation, une soumission ou une prise de pouvoir.

Le vêtement comme dernier rempart avant l’abandon

14Dans le roman libertin, le vêtement symbolise un rempart social et moral qui sépare le personnage de son désir et de son plaisir. Le corps humain, avant son dévoilement, est une prison de l’âme et les vêtements en sont les chaînes visibles. Ils marquent une limite que le personnage doit franchir pour se libérer des attentes et des conventions sociales. Dans La Philosophie dans le boudoir, le marquis de Sade (1740-1810) met en scène une initiation libertine où le déshabillage d’Eugénie constitue un acte hautement symbolique. Chaque vêtement enlevé marque un pas supplémentaire dans sa transformation, de la jeune fille vertueuse, soumise à l’autorité de sa mère, à la femme affranchie.

15La simarre que porte Eugénie est le symbole de sa métamorphose, elle vit un effeuillage progressif comme rite de passage, où le vêtement devient le dernier rempart avant la totale objectivation du corps. Le maintien temporaire du tissu montre qu’elle est en train de passer d’un état à un autre : elle n’est plus totalement habillée, mais pas encore totalement nue, ainsi, elle recouvre progressivement l’usage de son corps et de ses sensations : « Dolmancé, balbutiant et baisant Eugénie sur la bouche : Des châtiments… des corrections, et ce joli petit cul pourrait bien me répondre des fautes de la tête. Il le lui frappe au travers de la simarre de gaze dont est maintenant vêtue Eugénie »²⁴.

16Le fait que Dolmancé frappe Eugénie au travers de cette simarre de gaze est un geste hautement symbolique : il confirme, en effet, la soumission de la jeune élève et son initiation aux pratiques libertines, mais va aussi bien au-delà. Le fait que Sade la fasse frapper « au travers de la simarre » met au jour un jeu subtil, voire ambiguë, entre la contrainte et la caresse, entre la violence et la sensualité. Dans l’univers sadien, la douleur et le plaisir sont souvent entremêlés, mais Sade insiste ici sur le fait que la correction est médiatisée par un voile. Cela transforme l’acte de frapper en une forme de mise en scène plus raffinée, plus contrôlée. La gaze amortit légèrement le coup, rendant l’impact plus sensuel qu’agressif, comme si la douleur elle-même devait être esthétisée et ritualisée. La simarre de gaze devient alors un filtre entre l’acte et ses effets. Cela rappelle les pratiques libertines où le plaisir ne réside pas tant dans la brutalité que dans le raffinement du jeu érotique et permet ainsi de rapprocher Sade de Crébillon fils là où la critique à constamment chercher à l’en éloigner²⁵. La simarre agit donc comme un seuil, même s’il n’a pas encore disparu, c’est le dernier vestige de la pudeur que l’on transgresse et c’est un rappel de l’artifice social encore présent, mais déjà très affaibli. Dolmancé, à travers ce tissu, domine un corps qui n’est plus protégé par les conventions sociales, mais qui conserve encore une trace de sa condition précédente. Cette image accentue encore davantage la dimension cérémonielle de l’initiation libertine : Eugénie, « convié[e] à un jeu »²⁶, est frappée en tant qu’élève apprenante, encore imparfaite ; elle n’a pas atteint la nudité du corps affranchi de Madame de Saint-Ange, mais est en passe d’y parvenir. Dolmancé, en faisant le choix de ne pas soulever le voile, pose le rythme de la transformation libertine. Ne pas dévoiler immédiatement fait durer l’attente et prolonge l’ambiguïté entre habillage et nudité, contrainte et liberté, et retenue et abandon.

17À la fin de l’œuvre, les libertins n’ont pas la même délicatesse envers Madame de Mistival, la mère d’Eugénie, qui incarne toutes les « vertu[s] [qu’ils] méprise[nt] »²⁷ :

Dolmancé : Oh ! doucement, doucement, Madame ; il y a une insulte ici, vous venez à nos yeux de repousser un peu trop durement Eugénie ; je vous ai dit qu’elle était sous notre sauvegarde, il faut une punition à ce crime. Ayez la bonté de vous déshabiller toute nue, pour recevoir celle que mérite votre brutalité.

Madame de Mistival : Me déshabiller !…²⁸

18Le contraste entre le déshabillage progressif et ritualisé d’Eugénie et le dépouillement brutal et punitif de Madame de Mistival est absolument central dans la logique sadienne. Là où Eugénie est initiée par un processus de dévoilement érotisé et contrôlé, sa mère, en tant que figure de la vertu et d’un ordre moral oppressif, subit une humiliation radicale, un châtiment violent qui marque son anéantissement total. Le fait de déshabiller violemment Madame de Mistival souligne qu’elle ne participe pas à sa propre transformation : elle ne se dépouille pas de la vertu pour accéder au plaisir, elle est dépouillée malgré elle, en tant que représentante d’un ordre à abattre. Si Eugénie s’élève, par le déshabillement, à une nouvelle identité libertine, Madame de Mistival, par son déshabillage forcé et l’infibulation, est condamnée : elle n’est plus une femme, plus une mère, plus un être de désir, elle n’est plus rien dans l’esprit des libertins, hormis un danger neutralisé ayant atteint, à cause de son attitude, « la vérité du pire »²⁹ .

Le vêtement comme embrayeur de la violence

19Dans le roman libertin, « le sexe – ou plutôt : la chair et le désir – font problème »³⁰ . Les vêtements partiellement transparents ou insuffisamment couvrants peuvent souvent être perçus comme des incitations à la transgression, plaçant le corps féminin dans une position d'extrême vulnérabilité face au désir masculin. Dans ces romans, l’habit ne protège pas le corps féminin, il le signale et le destine à une inéluctable prise de possession. Dans Félicia ou Mes Fredaines, le chevalier d’Aiglemont viole Mme Dupré, chez qui il est accueilli.

20L’argument est que la vision de son corps partiellement dévoilé a provoqué une « ivresse maudite »³¹, une perte de contrôle qui aurait rendu cet acte horrible inévitable. Ce discours rhétorique fonctionne comme une inversion des responsabilités³² : ce n’est plus l’homme qui est coupable de son crime, mais la femme qui, par sa tenue et son apparence, l’aurait provoqué, l’enchaînant ainsi à la culpabilité de sa propre séduction. Le chevalier d’Aiglemont se présente comme une victime de la tentation et, en effet, il « demande un peu quel homme eût pu résister ». Mme Dupré, en pleine « réflexions sentimentales »³³ finit elle-même par intérioriser cette culpabilité : « il m’en coûte trop cher d’avoir eu le malheur de vous paraître désirable ». Le vêtement est donc à voir comme le déclencheur du désir masculin. La description détaillée de Mme Dupré insiste sur le fait qu’elle était à demi vêtue, portant « une simple chemise et un corset à peine attaché ». Le chevalier évoque, de son côté, avec fascination la légèreté des tissus de « satin si blanc, si fin, si doux »³⁴, qu’ils donnaient une impression de vulnérabilité³⁵.

21La violence de l’événement y est désamorcée, euphémisée par un plaisir masquant la brutalité. Le chevalier minimise son acte : « J’ai été assez malheureux, mesdames, pour perdre la raison : c’est la première fois de ma vie que cela m’est arrivé… je… »³⁶ , avant d’être ironiquement coupé par Sylvina, comme si le viol relevait d’un simple égarement. Il est raconté avec des tournures plaisantes et une mise en scène progressive, renforçant l’esthétisation de la violence. Le vêtement joue un rôle important dans cet épisode : Mme Dupré » n’était point sur ses gardes »³⁷, ce qui laisse entendre que son habillement n’a pas aidé à marquer une frontière claire entre consentement et agression. Sa tenue donnait l’image d’un corps prêt à être pris, « elle avait en effet voulu se faire passer pour vierge »³⁸, supprimant ainsi la distinction entre le désir et la contrainte. Ici, le vêtement ne protège plus la femme, mais devient un obstacle à franchir pour assouvir le désir masculin.

22Dans la littérature libertine, l’habillement féminin – lorsqu’il est jugé trop suggestif – devient un prétexte à la domination masculine. En ce sens, il joue un rôle central dans la dynamique de pouvoir entre les sexes. L’objectivation du corps des femmes, ces « êtres-perçus […] a pour effet de les placer dans un état permanent d’insécurité corporelle ou, mieux, de dépendance symbolique : elles existent d’abord par et pour le regard des autres, c’est-à-dire en tant qu’objets accueillants, attrayants, disponibles »³⁹. La mise en scène du viol permis par la tenue vestimentaire, loin d’être un acte de brutalité réprouvé, est donc ici transformée en une scène de séduction ambiguë, où l’agresseur n’est pas totalement blâmé et où la victime, dépossédée de son corps, finit par intérioriser une part de responsabilité.

L’accessoire libertin et la fétichisation du corps

23Le masque, la perruque, le bijou détourné participent à une esthétique du déguisement où le plaisir naît autant de l’illusion que du dévoilement. L’accessoire peut aussi être fétichisé, incarnant un désir concentré sur une partie du corps ou un fragment du vêtement.

24Dans « Le Joli Pied », nouvelle extraite des Contemporaines de Nicolas Edme Restif de la Bretonne (1734-1806), l’érotisation de la chaussure se manifeste à travers l’obsession du protagoniste, Saintepallaie, pour les pieds et les souliers féminins. Un passage du Joli pied illustre particulièrement l’érotisation extrême dont la chaussure peut être chargée, devenant non seulement un objet de fascination, mais aussi un substitut direct du corps féminin. Avant d’avouer son amour à Victoire, il se trouve seul dans sa chambre, entouré de tous ses habits et de ses chaussures. L’érotisation repose ici sur un procédé de métonymie : les vêtements et les chaussures de Victoire ne sont pas de simples objets, mais des prolongements de son corps empreints de son essence : « [Saintepallaie] baisa la robe aux endroits où elle devait avoir touché une gorge mutine, des épaules et des bras de lis : il réservait pour le dernier son objet favori, et la chaussure eut bientôt son tour ; il l’admira ; il y porta la bouche ; […] ne pouvant contenir le feu qui le consumait »⁴⁰.

25La scène traduit une jalousie étrange : Saintepallaie envie le sort des objets qui ont eu le privilège d’être en contact avec le corps de celle qu’il chérit. Ici, un renversement s’opère, l’objet devient plus désirable que la personne elle-même. Le point culminant de cette obsession apparaît dans une identification fantasmatique extrême : Saintepallaie, en effet, devant les chaussures, « voudrai[t]… un seul instant, avoir [leur] forme et [leur] destination ! [afin de pouvoir jouir d’] être foulé par ce pied mignon… »⁴¹ . Ici, il ne veut plus seulement posséder la chaussure ou la femme, il veut être la chaussure elle-même. C’est peut-être là où réside la puissance romanesque de Rétif, « ses texte port[ant] en effet la marque de ses désirs, mais aussi de ses angoisses les plus intimes »⁴².

26La relation entre Saintepallaie et Victoire repose ainsi sur une célébration obsessionnelle du pied chaussé, mêlant érotisme, possession et sacralisation du corps féminin⁴³. Leur mariage est marqué par une mise en scène fastueuse de la chaussure. Ce soulier somptueux dépasse son rôle fonctionnel pour devenir un véritable objet d’art. Le rétifisme⁴⁴ ne se limite pas à son apparence : il est lié au rituel du déchaussement. Les chaussures ne sont plus de simples objets de mode, mais des reliques amoureuses, célébrées chaque année par un rituel. L’amour du mari se maintient donc par une adoration continue, centrée sur le pied chaussé de Victoire. Son désir est entretenu par des « culte[s] extérieur[s] »⁴⁵ où la chaussure joue un rôle obsessionnel fondamental. En effet, « Rétif sait donner à cet aspect séducteur […] du vêtement, […] véritable objet de culte pour lui, un rien de fantaisie, grâce et distinction ; le corps est mis en spectacle par des artifices »⁴⁶.

27Du soulier « rose moiré, à talon vert » aux « languettes […] richement brodé[e]s »⁴⁷, en passant par les « très belle[s] boucle[s] à pierre[s] »⁴⁸ qui ornent les chaussures, Le Joli pied illustre à quel point Restif transcende le soulier en en faisant plus qu’un simple objet de mode. Même si l’on philosophe à propos des chaussures à talons hauts qui rendraient « tout le pied moins matériel et moins lourd » par rapport aux chaussures à talons bas, qui, au contraire, rendraient « le pied pataud, la jambe fournie et mal faite »⁴⁹ ; le soulier est, avant tout, un vecteur du désir masculin, oscillant entre culte amoureux et fétichisme de possession. L’origine du bonheur de Saintepallaie prend sa source dans la « puissance organisatrice »⁵⁰ qu’il déploie en prenant à cœur son rôle de formateur. Loin d’être anodine, cette obsession témoigne d’un rapport aux femmes où le contrôle du corps passe par la fixation sur un détail vestimentaire, qui devient à la fois le support du désir et le moyen de préserver une passion qui, sans ce rituel, risquerait de s’éteindre.

Conclusion 

28À travers le roman libertin du xviii^e siècle, la parure apparaît comme bien plus qu’un simple ornement : elle devient un instrument de mise en scène du désir, oscillant entre stratégie de conquête, jeu de dévoilement et fétichisation. Le vêtement, langage érotique à part entière, participe à la manipulation et à la transgression, jusqu’au travestissement, révélateur d’une subversion des normes sociales et sexuelles.

29Mais si le vêtement excite le désir, il est aussi destiné à être retiré : le déshabillage, scène capitale du libertinage, oscille entre consentement et domination, dévoilant une violence ambiguë. Enfin, ces romans détachent certains ornements pour les ériger en objets de fétichisation, porteurs d’obsession, de pouvoir et de transgression. Ces objets, bien plus que décoratifs, cristallisent fantasmes et rapports de force, invitant le lecteur à repenser le désir féminin sous un angle plus libre et affranchi.

Bibliographie

Sources

Claude-Prosper Jolyot de Crébillon dit Crébillon fils, La Nuit et le moment (Suivi de) Le Hasard au coin du feu, Paris, Flammarion (GF n. 736), 1998.

Denis Diderot, Les Bijoux indiscrets, Paris, Gallimard (folio classique n. 1343), 1981.

Jean-Charles Gervaise de Latouche, Histoire de Dom Bougre, Portier des Chartreux, vol. 1, Romanciers libertins du xviii^e siècle, éd. Patrick Wald Lasowski, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade n. 472), 2000.

Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Les Amours du chevalier de Faublas, Paris, Tchou, 1966.

André-Robert Andréa de Nerciat, Félicia ou Mes Fredaines, vol. 2, Romanciers libertins du xviii^e siècle, éd. Patrick Wald Lasowski, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade n. 520), 2005.

Amboise Paré, Livre de la Génération, vol. 2, Œuvres complètes d’Amboise Paré, Paris, J.-B. Baillière, 1840.

Charles-Antoine-Guillaume Pigault de l’Épinoy dit Pigault-Lebrun, L’Enfant du bordel, vol. 2, Romanciers libertins du xviii^e siècle, éd. Patrick Wald Lasowski, Paris, Gallimard (La Pléiade n. 520), 2005.

Nicolas Edme Restif de la Bretonne, Le Joli pied suivi de L’Honneur éclipsé par l’amour, Paris, La Bourdonnaye (Les classiques érotiques), 2015.

Honoré-Gabriel Riqueti de Mirabeau, Ma Conversion ou le libertin de qualité (Suivi de) Hic et Hec, Paris, 10/18 (Domaine français), 1995.

Jean-Jacques Rousseau, Lettres à d’Alembert sur les spectacles [En ligne] p. 41-42. URL : http://www.espace-rousseau.ch/f/textes/lettre %20à %20d %27alembert %20utrecht %20corrigée.pdf (Consulté le 24 mars 2025).

Donatien Alfonse François Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1998.

Études

Frédéric Bassani, « Réalité et rêverie dans Les Contemporaines du commun », Études Rétiviennes, 1994, p. 85-106.

Maëlle Bernard, Histoire du consentement féminin. Du silence des siècles à l’âge de la rupture, Paris, Arkhé, 2021.

Éric Bordas, La Philosophie dans le boudoir du Marquis de Sade, Paris, Gallimard (folio foliothèque n. 173), 2010, p. 134.

Pierre Bourdieu, La Domination masculine, Paris, Le Seuil (Points essais n. 483), 2002.

Gaëtan Brulotte, Œuvres de chair. Figures du discours érotique, Laval, Les Presses Universitaires de Laval (À propos), 2021.

Colette Cazenobe, Le Système du libertinage de Crébillon à Laclos, Oxford, The Voltaire Foundation (Studies on Voltaire and the eighteenth century n. 282), 1991.

Élisabeth Décultot, « Les Bijoux indiscrets ou la tentation du savoir » dans Théories et débats esthétiques du dix-huitième siècle. Éléments d’une enquête, dir. Élisabeth Décultot, Marc Ledbury, Paris, Honoré Champion (Études internationales sur le 18^e siècle n. 4), 2001.

Michel Delon, Le savoir-vivre libertin, Paris, Hachette Littérature (Pluriel), 2000 [1^ère éd.].

Geneviève Di Rosa, « Construction d’identité, de genre et d’auteur dans Les Contemporaines de Rétif de la Bretonne », Études Rétiviennes, 51, 2019, p. 25-34.

Françoise Gevrey, « Langue et savoir dans Les Bijoux indiscrets » dans Diderot. Langue et savoir, dir. Véronique Le Ru, Reims, Éditions et Presses universitaires de Reims, 2014.

Violaine Géraud, La Lettre et l’esprit de Crébillon fils, Paris, Armand Colin (SEDES), 1995.

Jean-Marie Goulemot, Ces livres qu’on ne lit que d’une main, Paris, Minerve, 1991 [2^e éd.].

Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions. xvi^e-début xix^e siècle, dir. Jean-Jacques Courtine, Claude Haroche, Paris, Rivages (Histoire n. 4), 1988 [1^ère éd.].

Claude Klein, « L’Intime au cœur de la narration et du lien social dans Les Contemporaines », Études Rétiviennes, 51, 2019, p. 35-47.

Yvonne Knibiehler, La Femme et les médecins : analyse historique, Paris, Hachette (Littérature générale n. 4), 1983.

Mladen Kozul, Le Corps érotique au xviii^e siècle, Oxford, The Voltaire Foundation (Studies on Voltaire and the eighteenth century), 2011.

Jean Starobinski, « Du pied de la favorite au genou de Jacques », dans Denis Diderot (1713-1784), dir. Anne- Marie Chouillet, Paris, Aux Amateurs de livres (Colloque International Diderot), 1985.

George Vigarello, Histoire du viol xvi^e-xx^e siècle, Paris, Points (Histoire n. 270), 1998 [2^e éd.].

Outils

« Philosophie dans le boudoir (la) » dans Dictionnaire Sade par Christian Lacombe, Paris, L’Harmattan, 2021.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Alexandre Mora

Droits d'auteur

This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License CC BY-NC 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/fr/) / Article distribué selon les termes de la licence Creative Commons CC BY-NC.3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/fr/)